La extraña magia del art nouveau

Geert Schneider. Flickr

OURÓBOROS

En una ocasión, alrededor de 1897, un cronista de un periódico vienés escribió que el arte “estaba destinado a volverse tan refinado que sería indistinguible de los sueños”. Una frase edulcorada que, sin embargo, resumió mejor que cualquier otra el art nouveau, que por entonces se encontraba en pleno apogeo. Por supuesto, el mismo escritor era parte de un grupo considerable de entusiastas y deslumbrados observadores, que de pronto, se asombraron por la proliferación de un tipo de arte que no sólo era una depuración refinada de una visión naturista sobre la arquitectura, la pintura y la escultura, sino por el hecho de que además, englobaba una nueva dimensión sobre lo artístico y lo estético. Desde las leyendas sobrenaturales que le rodeaban, hasta la percepción del lenguaje artístico convertido en algo más elaborado que la simple idea de mostrar belleza, el art nouveau se convirtió en un fenómeno que abrió una amplia discusión sobre la naturaleza de lo artístico.

Fue además, el momento idóneo para el debate: a comienzos del siglo XX, la noción sobre el arte cambió de forma acelerada y de hecho, se hizo más compleja a medida que se le atribuyó ideas y percepciones conceptuales mucho más relacionadas con las transformaciones intelectuales colectivas. De ser una forma de mostrar belleza — o debatir sobre diversos temas sociales a través de la belleza — el arte se transformó en una concepción sobre los diversos misterios existencialistas en un mundo en que la creencia religiosa se había convertido en opción, antes que una obligación. De modo que las corrientes artísticas que surgieron en Europa entre 1890 y 1914, tenían mucho de experimentación pero también, de una búsqueda de significado esencial sobre los motivos por los cuales se crea y sobre todo, por los que lo artístico es el vehículo idóneo para la divulgación de ideas. El art nouveau usó a la naturaleza como principal forma de inspiración, pero también a la ciencia y por primera vez, combinó ambas cosas para crear un resultado visual inaudito. Cada pieza de art nouveau tenía una poderosa relación con el simbolismo, también la mitología e incluso, se llegó a rumorear que los grandes artistas del movimiento — desde Mucha hasta Klimt — utilizaban rituales semi paganos al momento de crear sus obras.

“Hay un hilo fecundo entre lo que se crea desde la magia y lo que nace sobre el lienzo” escribió Klimt en una oportunidad, lo que se tomó como todo un manifiesto sobre las intenciones de la obra del art nouveau como una forma homenaje sacro — sin relación con el dogma — a la estética en estado puro. Algo semejante comentó Héctor Guimar y Koloman Moser, al hablar sobre sus obras. “La mitología es un recorrido sacramental a través de la psiquis colectiva”, explicó el segundo en uno de sus puntillosos diarios: “También, una manera de recrear lo esencial de lo misterioso”. De modo que el art nouveau utilizó la ciencia, la historia mítica, el género y la modernidad, para entablar un diálogo por completo novedoso entre el arte y la forma en que podía reflejar lo cultural. Se trató de un recorrido extraño y profundamente espiritual, que además echó mano a una improbable combinación al puritanismo victoriano y al espiritualismo celta, para crear un lenguaje elaborado sobre lo estético como reflejo de lo erótico, lo mundano y lo terrenal. Aubrey Beardsley, en una ocasión llegó a decir que “el art nouveau podría ser la traducción de lo pecaminoso, en una versión en apariencia inofensiva”.

Por años, hubo rumores que varios de los artistas destacados del movimiento utilizaban la magia —antiguos rituales de ocultismo heredados o aprendidos a través de pequeñas logias y grupos mistéricos— para llevar a cabo sus obras. Algo semejante se rumoreó sobre el uso del dorado de Gustav Klimt, la forma en que Eugene Grasset creaba sus retablos e incluso, hubo habladurías sobre reuniones secretas que incluían invocaciones y pequeños fragmentos de brujería tradicional europea. Claro está, se trata de una perspectiva atractiva, a pesar de que no hay indicios reales de que semejantes historias fueran ciertas. Nunca llegó a confirmarse si los cuerpos alargados y la curiosa paleta de temas simbólicos que compartían entre sí los diferentes pintores, ilustradores y escultores tenían una intencionada relación entre sí, más allá del hecho de ser parte de una única corriente artística. Para acrecentar el misterio, Klimt llegó a decir en una ocasión que sus pinturas eran obras “de fuerzas naturales en profundo, imparable y robusto crecimiento”, aunque no llegó a explicar del todo el origen de la cita o la forma en que se relacionaba con la idea en general sobre la forma en que el movimiento especulaba sobre el arte.

Desde una perspectiva menos imaginativa — y sin duda más realista — los aportes del art nouveau tiene una relación más directa con la capacidad de reinventar no sólo el arte, sino la moda e incluso la arquitectura, a través del método de reaccionar a los diseños del siglo XIX, envueltos en un contexto eminentemente histórico. Cuyo interés, parecía no ser otro que elevar a una dimensión por completo nueva, la forma de elaborar ideas conceptuales que pudieran difundirse a nivel general como un diálogo estético. Uno de sus mayores logros, fue de hecho, la idea de incluir —cohesionar— el arte como parte de la vida cotidiana y añadir esa versión de la belleza —en todas partes, en todos los sentidos— como una forma de aspiración intelectual colectiva. De modo que el arte podía ser funcional, pero a la vez, también ser una forma de expresión válida basada en todo tipo de corrientes caóticas sobre cómo se comprendía el fenómeno artístico por entonces. El movimiento insistía en que el arte se encontraba en todas partes— y buena parte de su propuesta se basó en esa concepción de lo estético —por lo que era común que mobiliario, lámparas, ropas, joyería e incluso artículos de uso doméstico fueran consideradas obras de arte.

Se trató de un salto longitudinal en la forma esencial de comprender lo artístico: de insistir en la condición del arte como objeto inaccesible e inamovible (parte de colecciones, museos), el art nouveau liberó a lo artístico de sus connotaciones y distancia con la realidad circundante, para convertirlo en un tipo de expresión cotidiana que se extendió como una percepción muy amplia sobre la identidad de la época y los artistas que formaban parte del grupo o en todo caso, se identificaban con él. Con su mezcla extraña entre los elementos más reconocibles de la revolución Industrial —de cual toma la posibilidad de rediseñar objetos para uso artístico o propósito como objeto de arte— y el Movimiento de Artes y Oficios, el art nouveau estaba decidido a llevar la belleza —“la expresión máxima de lo asombroso”, diría Charles Rennie Mackintosh para describir el propósito— a todos los lugares posibles. Hubo artistas dedicados sólo a la herrería, el diseño arquitectónico y también del trabajo artesanal, con el mismo impulso estético y bajo el mismo dogma de los que pintaban esculpían o elaboraban una versión de lo estético mucho más relacionado con cierto aire primitivo.

Tal vez de allí, la insistencia en comparar al art nouveau con una forma de magia transformadora, que logró elaborar la concepción de lo absurdo y lo hermoso a través de una mirada inquieta sobre la identidad de lo que el arte puede reflejar. Desde sus rasgos ambiguos que le relacionaban con el japonismo (especialmente las impresiones de Ukiyo-e de artistas como Hokusai y su contemporáneo y rival, Hiroshige) y diseños basados de manera íntegra en la elaboración de una idea conjunta sobre lo simbólico con cierta relación con lo oculto, el art nouveau pareció tocar todos los registros y analizar el estilo de vida cotidiano como una elaborada manifestación de lo místico. Para bien o para mal, la cualidad etérea, abstracta y visualmente novedosa del movimiento le convirtió en una extraña mezcla entre lo ideal y algo más enigmático y oscuro.

Un largo recorrido extravagante

El movimiento recibió su primer gran impulso con la exposición Universal de París, que se llevó a cabo en 1900 para celebrar la llegada del nuevo siglo. Para la ocasión, un grupo de más de cincuenta artistas de varias nacionalidades y especialidades, convirtieron el pabellón del art nouveau en una muestra elaborada de todo tipo de objetos artísticos poco comunes. Desde lámparas de cristal emplomado que se elevaban en delicadísimos hilos de metal para crear una versión mecanizada de plantas y flores, hasta joyas repujadas con tanto cuidado que tenían el aspecto de un complicado encaje metalizado, la gran primera muestra del movimiento asombró y desconcertó a partes iguales. 

“Es como un universo fantástico, de una hermosa que desconcierta y de tanta belleza que resulta incluso, un poco inquietante” describió un periodista parisino sobre la exposición, según recoge Debora L. Silverman en su libro Art Nouveau in Fin-de-siècle France: Politics, Psychology, and Style. Se habló también de la sensación de cierto aire primitivo —“Un bosque de Hadas, peligrosas y letales” describió un catálogo, según el libro de Klaus-Jürgen Sembach “L’Art Nouveau”— y por supuesto, de cierta aura mágica que terminó por convertir la muestra en uno de los éxitos más resonantes del evento.

Un mundo extraordinario

Después de convertirse en un suceso local, el art nouveau se extendió por Europa y hasta Estados Unidos y Australia, en donde adquirió su propia personalidad local: se le llamó Jugendstil en Alemania, Stile Liberty en Italia, Sezessionstil en Austria y de forma extrañamente simplista, estilo Tiffany en Norteamérica. Pero además de hacerse una parte esencial de la connotación del arte del nuevo siglo —o se esperaba que fuera— se convirtió también en una expresión conjunta de una percepción sobre la renovación de lo cotidiano.

Las ciudades se llenaron de puertas de metal forjado que imitaban árboles de ramas retorcidas y exquisitas, con frutos de cristal que colgaban sobre paneles de vidrios coloreados. Las lámparas se convirtieron en flores extraordinarias, que parecían flotar sobre bases de hierro forjado en medio de una colección de aleaciones y repujados que las convertían en algo más asombroso. Las habitaciones se volvieron espacios misteriosos, con esquinas recubiertas de lame, terciopelo y encajes, en las que bombillas de vidrio soplado colgaban en lo que parecía raros y misteriosos paisajes. La cualidad renovadora del movimiento, llegó incluso a los libros, muebles, tapizados, ilustraciones, objetos de tocador. De pronto, el art nouveau no sólo estaba en todas partes, sino formaba parte de lo que se consideraba habitual y más allá, una forma de embellecer y construir una nueva versión de lo corriente.

O esa era la gran intención del movimiento. La gran necesidad de crear potenciales obras artísticas en objetos de uso común, llevó a varios artistas a experimentar en espacios que usualmente lo artístico ignora e incluso, desdeña por utilitario. Baños y tinas de porcelana con patas de plata repujadas, claraboyas en las que pendían estrellas de metal colorizado y por supuesto, el dorado flotando en medio de la madera, convirtieron a la percepción de art nouveau en una versión de lo excesivo, y el lujo extrañamente curioso, muy cercano a cierto placer hedonista. Para 1910 y sobre todo, después que grandes joyerías, casas de moda y otros adoptaran el art nouveau como lenguaje en varias de sus creaciones, la percepción sobre el modernismo y sus implicaciones, se extendió como una concepción sobre lo extraordinario que se convirtió no sólo en algo sorprendente, sino enigmático.

Los rumores sobre brujería y extraños rituales volvieron a escucharse: se insistía que artistas como el español Ramón Casas, creaba afiches sólo en luna llena, sentado dentro de un círculo que dibujaba dentro de la terraza de una pequeña habitación en la que vivía. También se llegó a rumorear que las ilustraciones que Aubrey Beardsley realizó para la Salomé de Oscar Wilde, habían sido dibujadas con un especial tipo de carbón y tinta, importadas por el artista desde la India. Los rumores aumentaban a medida que las obras se hacían más intrincadas, extraordinarias y mucho más complicadas. Incluso llegó a decirse que el famoso cartel que hizo famoso a Alfonso Mucha —dedicado a la obra Gismonda cuya protagonista era la gran actriz Sarah Bernhardt — había sido dibujado luego de “llevar a cabo algunos rituales de lo que el artista se negó a dar detalle”. Con todo, la percepción del art nouveau como algo mágico pero sobre todo críptico se volvió tan común como para convertir sus obras en piezas de arte codiciadas no sólo por su espléndida belleza, sino el misterio que le rodeaban. Un matiz de lenguaje artístico que hasta entonces había sido desconocido para buena parte del público y que el art nouveau exploró a todo nivel.

Uno de los grandes exponentes del art nouveau en su versión más críptica, inquietante y hermosa fue sin duda, fue el grupo formado por las hermanas Margaret y Frances MacDonald, que junto con dos de sus compañero de la Escuela de Arte de Glasgow, Charles Rennie Mackintosh y Herbert MacNair, fueron llamado “los Cuatro Glasgow”. No sólo se trató de una colaboración entre artistas de formidable talento, sino una conjunción de una mirada visionaria sobre el art nouveau como arte y expresión, además de un lenguaje concluyente sobre la forma en que lo artístico puede combinarse y sostenerse sobre una identidad basada en lo enigmático.

Art noveau
Jean-Pierre Dalbéra. Flickr

Se trató además, de una de las primeras asociaciones artísticas que brindaron al art nouveau su extraño equilibrio de géneros. El grupo —que jamás trabajó por separado y que siempre creó en una especie de curiosa cofradía que complementó el trabajo conjunto— era además, toda una rareza por su época. Tanto las hermanas como Mackintosh y MacNair crearon una colaboración basada en lo que se suponía era afinidad artística. Pero también hay una considerable tensión sexual que aún es muy notoria en sus obras. El ingrediente erótico —y los inevitables rumores que el grupo mantenía una singular relación entre sí— convirtieron sus obras en fundamentales para entender uno de los momentos más interesantes del movimiento.

Sus piezas estaban formadas por mujeres desnudas, que al contrario del resto de las obras art nouveau (o al menos, las más famosas), no parecían delicadas o sometidas a una fragilidad inevitable. De hecho, los desnudos de los cuatro de Glasgow se hicieron famosos justamente porque los cuerpos tenían un aire neutral, androgino y poderoso: independientes, con cierta abstracción sobre su género, tenían el aspecto de algo divinizado o en todo caso, muy cerca de la delicadeza poderosa de las grandes diosas renacentistas pintadas por los maestros clásicos, pero llevadas a una nueva dimensión de fortaleza, rebeldía y una salvaje connotación sobre la potencia de espléndida belleza. Se trataba además, de piezas que juntas formaban un mensaje exuberante sobre la libertad y el poder intelectual que se asegura, era un reflejo de lo que ocurría dentro del grupo mientras los procesos creativos de los artistas crecían y se hacían más poderosos.

Los trabajos de cuarteto de Glasgow casi nunca llevaba firma: de hecho, en la actualidad resulta complicado para la mayoría de los expertos determinar a quién pertenece cual obra o al menos, cuál es su autor principal, porque según la mayoría de los rumores —y aquí de nuevo, hay un fuerte ingrediente de magia, ocultismo y ritualismo— el grupo se aseguró de que su trabajo fuera imposible de diferenciar y que formara parte de una única propuesta a través de lo que suponía, era un acuerdo privado de “poder y admiración por lo portentoso”.

En el año 1900, los cuatro de Glasgow fueron invitados a exponer por el propio Gustav Klimt en Viena y de hecho, sus espléndidos dibujos —paneles a tamaño natural con toques dorados y verdes, en las que se representaban mujeres de extraordinaria belleza— asombraron a la ciudad. Pronto, la influencia del cuarteto no sólo fue notoria, sino que se dice que Klimt se prendó de la extraña combinación de sensualidad, enigma y algo parecido a un lenguaje sugerido que sostenía las extrañas escenas pastorales y mitológicas del grupo. Entre 1902 y 1906, el grupo decoró la sala de música Wärndorfer, con paneles en la que los ya célebres desnudos lucieron toda su gloria extrañamente pagana.

Pero más allá de los grandes nombres que sustentan el mito del movimiento, se encuentra el hecho de su aporte a la forma en que comprendemos el arte en la actualidad y en especial, la concepción sobre esa fusión —en ocasiones inevitable y casi siempre poderosa— entre lo artístico, lo novedoso, lo extraño y lo conceptual, que se enlaza en el arte como una mirada al mundo y sus pequeñas singularidades. Desde las pancartas extraordinarias de Mucha, el dorado radiante de Klimt o las mujeres asombrosas de los cuatro de Glasgow, el movimiento sustentó al arte capaz de dialogar con el mundo que le rodea a través de una serie de códigos exquisitos, poderosos y particularmente singulares. Una mirada novedosa hacia lo que lo artístico puede expresar, componer y asumir como realista, extraordinario, expresivo e incluso, metafórico.

En la actualidad, el art nouveau sigue siendo considerado quizás el movimiento responsable de que el arte evolucionara hacia una percepción sustancial sobre la belleza, pero también, el misterio que sostiene y esconde la concepción sobre lo estético como una forma de expresión cultural. Para bien o para mal, el arte extraordinario de una belleza asombrosa y sobre todo, envuelto entre los velos de cierto misterio jamás revelado, es una concepción asombrosa sobre la forma en que lo artístico evolucionó en el siglo XX y más allá de eso, como se comprendió como una mirada sobre el existencialismo moderno y sus inevitables preguntas. Quizás, su mayor y más permanente legado.

Autor: Aglaia Berlutti

Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.