¡Oh, Satán, apiádate de mi larga miseria!

Diamanda Galás
Foto. Austin Young

Por María del Ángel Monterrosa Fuentes
@mariadelirium*

En 1982 Diamanda Galás publicó su primera obra discográfica titulada The Litanies of Satan, bajo el sello independiente Y Records.(1) Este primer trabajo en solitario la define sin duda alguna como una artista disruptiva y transgresora cuyo signo inequívoco se traduce en la fascinación, la incomprensión y/o la indigestión que puede provocar la escucha de determinadas frecuencias, tesituras y decibeles. Diamanda Galás ha dejado claro que para convertirse en personaje de culto, no necesita adscribirse a ninguna etiqueta particular, pues le ha bastado ser ella misma, transfigurada en su originalidad y en su brutalidad vocal.

Editado en formato LP de 45 RPM, The Litanies of Satan genera un sobresalto casi de efecto intravenoso y sinestésico a través de los dos cortes que componen esta placa de 30 minutos de duración, cuya arqueología puede rastrearse desde la serie de experimentos psicoacústicos-enteógenos que Diamanda realizó durante su formación universitaria, aunado al trabajo realizado con distintos músicos experimentales como Iannis Xenakis, Vinko Globokar y Jim French, sin dejar de lado su propia carga cultural.

El primer trabajo en solitario de Galás se erige como un output que sintetiza y concatena sus influencias literarias (el simbolismo francés y el uso de la glosolalia); expresiones del folklor griego (la moirologia del Klama y la rembetika); el teatro expresionista Schrei; la palabra hablada o spoken word, y sobre todo, un despliegue pletórico de técnicas vocales extendidas y sublimadas hacia una suerte de balbuceos espeluznantes, viscerales y extremos, potencializados por la manipulación de su voz mediante retardadores, distorsionadores y un oleaje despiadado de reverberación.

Esta mezcla sui generis de diversos elementos da forma y sitúa a The Litanies of Satan como auténtica música de vanguardia del siglo XX, probablemente, una de las más radicales, honestas, oscuras y experimentales de su época, por lo que podría considerarse como una expresión del arte sonoro.

“The Litanies of Satan” es el primer tema que da nombre al disco y corresponde al poema homónimo escrito por Charles Baudelaire e incluido en su reconocida obra Les Fleurs du Mal, publicada en 1857.(2) En tanto que el segundo y último corte titulado “Wild Women with Steak-Knives” es un apéndice de la tragedia grotesca Les yeux sans sang (Ojos sin sangre, 1978), autoría de Galás, que un par de años antes de la publicación del disco, ya había presentado en una serie de performances cuadrafónicos.

La flor maligna de la anarquía

Diamanda Galás es una mujer incendiaria que ha hecho de su vida su propia obra. La conquista de su propia libertad, la resignificación del canto aunado a la potenciación de su espectro vocal, la exploración sonora y su voracidad creativa, la han llevado a romper las reglas y ha puesto de relieve su carácter transgresor, no sólo como artista, sino también respecto a su posicionamiento en el mundo como activista del VIH, el genocidio, los desplazados, la tortura y las instituciones de salud mental. A Diamanda también se le ha señalado como feminista radical y crítica del patriarcado, de igual manera, ha desdeñado los estereotipos ligados a la feminidad y también a la maternidad.

Nació el 29 de agosto de 1955 en San Diego, Estados Unidos, “en algún lugar entre Tijuana y Esparta”, como ella misma lo refiere. Creció dentro de una familia ortodoxa proveniente de la península de Mani, Grecia, región que logró independizarse del imperio otomano a base de una lucha sangrienta. La sangre y la muerte son elementos constantes en la obra de Galás y por lo tanto, son símbolo de su producción artística y de las diversas luchas sociales en las que se ha involucrado.

Su padre le enseñó a tocar el piano a los tres años de edad y después de un tiempo, lo acompañaba en recitales jazz y en el coro de góspel que él dirigía; a los 14 años ya era la pianista solista de la Orquesta Sinfónica de San Diego. Pese a que su padre la introdujo a la música clásica y al jazz, le prohibió cantar por considerarlo algo para putas.(3) Pero ya sabemos que en la prohibición anida el deseo, y la desobediencia de Diamanda fue una consecuencia lógica.

Tanto ella como su hermano Phillip Dimitri (quien a la postre se convirtió en un renombrado dramaturgo y murió de VIH en 1986), vivían en un ambiente un tanto aislado del mundo exterior, pues a las prohibiciones se sumaban escuchar la radio y ver la televisión. Fue en la literatura donde encontraron inspiración, autores como Marquis de Sade, Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud y Edgar Allan Poe, fueron ápices para la exploración y creación artística de ambos.


Jazz, blues y LSD: de la tradición a la experimentación

Durante los años 70 en la frontera sur de Estados Unidos se gestaba una pequeña escena de jazz y de blues. Artistas como Bob Bradford (4), Mark Dresser, Butch Morris, Roberto Miranda y David Murray eran algunos de los exponentes más importantes de Los Ángeles y San Diego. En esa misma época, además de continuar trabajando con su padre, Diamanda Galás formó su propia banda de jazz estilo New Orleans.

Cantantes como Doris Day, Lorez Alexandria, Dinah Washington, Carmen McRae, Peggy Lee y Maria Callas son algunas de las mujeres que inspiraron a Diamanda a seguir su instinto de explorar el canto y llevarlo a un nuevo nivel, utilizando la voz como su instrumento más potente. Su curiosidad por explorarlo y explotarlo culminaría años más tarde mientras cursaba sus estudios universitarios.

“Era la mitad de los años 70, y había sido pianista de jazz y de clásico al mismo tiempo. Primero, haciendo improvisación sin leer, después leyendo la música. Simplemente decidí que el punto es que la voz es la líder de la banda, pero no quería estar en el gueto del jazz, no quería estar en el gueto de la nueva música, no quiero estar en ningún gueto, pienso que usaré mi propio nombre, y ese es el gueto con el que me contentaré”.(5)

Diamanda estudió neuroquímica en la Universidad de San Diego e hizo sus propios experimentos relacionados con la investigación vocal, la creación musical y estados mentales alterados. Galás describe que parte de estos experimentos los realizó dentro de cámaras anecoicas, las cuales son cuartos de ensayo cuyas superficies están recubiertas de material altamente absorbente, lo que permite recrear la existencia de un campo acústico libre en el que las paredes carecen totalmente de reflexión del sonido, contrario a lo que ocurre dentro de una cámara reverberante.

“Terminé por pasar demasiado tiempo en el cuarto de ensayo tocando el piano y cantando y haciendo cosas como ir a las cámaras anecoicas y tomar LSD y después intentar todo con mi voz, y pensar mucho sobre la privación sensorial, y con ello, usar tu cuerpo como instrumento para tu propia investigación, cómo la voz y la palabra salen de él. Si yo no podía escuchar la reverberación dentro, entonces nadie podría escucharme afuera, y eso era lo más importante para mí. No quería que nadie supiera lo que estaba haciendo. Quería ser completamente libre para hacer lo que estaba haciendo. Eso fue sólo un instinto”.

Parte de este amasijo de experimentación derivó en una serie de presentaciones en hospitales psiquiátricos, pues a sugerencia de los amigos de la cantante, su trabajo podría tener cierta afinidad con la audiencia. Se graduó con el performance “Medea Tarantula”, que citaba al escritor estadounidense Henry Miller: “Hay una suerte de ingratitud entre los griegos que el extranjero se apresura a oler. Es la flor maligna, se podría decir, de la anarquía. En última instancia, el griego está solo. Al final devora a su propia progenie. Está en la sangre».(6)

Ópera, improvisación y microtonalismo

En 1979 Diamanda Galás debutó como soprano en la edición #33 del Festival d’Avignon con la ópera titulada Un jour come un autre” (Un día como otro), del compositor y trombonista Vinko Globokar. La puesta en escena estaba basada en la documentación que hizo Amnistía Internacional sobre el arresto y tortura de una mujer turca acusada de traición.(7)

Posteriormente, se publicó If Looks Could Kill (Metalanguage Records, 1979), un disco del saxofonista Jim French en el que participaron tanto Diamanda Galás como el guitarrista Henry Keiser, quien es reconocido por su capacidad para la improvisación. Este es el debut de Galás en cuanto a música grabada se refiere. Se trata de una obra experimental estructurada en dos partes. Mientras que el lado A está compuesto por una serie de temas tradicionales que French reinterpreta con distintos tipos de saxofón, además de otros instrumentos de viento y máquinas electrónicas, el lado B está enfocado particularmente en la improvisación con Kaiser en la guitarra y Diamanda en la voz.

Las notas de la contraportada del disco describen a Galás como “una extraordinaria formadora de palabras distorsionadas, de inspiradas corrientes subterráneas de balbuceo, de frases en un discurso rápido y relámpago”.

En 1980 trabajó con el músico y arquitecto Iannis Xenakis y su L’Ensable Intercontemporain y Musique Vivante, sobre piezas microtonales, colaboración que marcó su reputación como la única cantante que era capaz de lograr interpretar dichas obras con toda la complejidad vocal requerida.(8)

En ese mismo año presentó la serie de performances cuadrafónicos de “Wild Women With Seak Knives”, y en 1981 realizó “Tragouthia apo to aima exoun fonos” (Canción de la sangre de los asesinados), obra compuesta por Diamanda Galás, que habla sobre la víctimas del golpe de estado en Grecia en 1967. Este tema aparece posteriormente en su álbum Panoptikon (Metalanguage, 1982) y hace uso directo de la moirología.(9) Estas dos piezas son el antecedente inmediato que dio origen a The Litanies of Satan.

Las letanías de Satán

Diamanda tenía 27 años cuando publicó The Litanies of Satan, ya ostentaba una amplia trayectoria artística con presencia internacional y hasta ese momento, su formación vocal la había desarrollado principalmente de forma autodidacta. En este trabajo podemos escuchar el juego de tesituras y rangos vocales con los que Diamanda juega para emular las voces de todos los demonios del infierno y lamentos perturbadores con una potencia incomparable y un dominio técnico total producto de sus experimentos anteriores.

Estos antecedentes son importantes para contextualizar el nacimiento de The Litanies of Satan, que fue grabado en 1981, dentro de un sótano que llevaba por nombre Nadir Studios, en Londres. La voz es el instrumento que estructura la obra prácticamente en su totalidad, aunque también se utilizaron algunos instrumentos electrónicos y técnicas de sobregrabación con cinta en multitrack.

The Litanies of Satan, 1982, Y Records

En el lado A de esta obra, Diamanda rinde homenaje a Baudelaire (autor que considera “emocionalmente perturbardor”), y reinterpreta el poema “Les Litanies de Satan” en francés. En la contraportada del disco se puede leer que este corte está dedicado a “a la perversidad esmeralda de la lucha por la vida en el infierno”.

Es una pieza diseñada y ejecutada para solo de voz, intervenida de forma progresiva con grabaciones en cinta en multipista que crean una polifonía de las distintas voces que Diamanda produce: un coro perturbador y al mismo tiempo fascinante, que podría pensarse como una transposición del góspel, música tradicionalmente religiosa cuyo rasgo particular es la armonía de las voces que lo conforman.

Gracias a la sobre grabación en cinta multipista, en “The Litanies of Satan”, Diamanda logra recrear un coro cuya armonía guarda el signo de lo caótico, nos transporta a una suerte de purgatorio o el camino que se transita hacia el infierno, emulando las plegarias del Klama en donde ella es todas las voces de las mujeres que lloran, lamentan, aúllan, gruñen y claman por piedad de su propia miseria.

Diamanda utiliza la palabra hablada (spoken word) al inicio de la letanía, y es mediante la entonación y el ritmo de las palabras que podemos imaginar los gestos y expresiones de la cantante, quien combina estos elementos paulatinamente hasta generar una polifonía desquiciada dentro de un orden misterioso. Para Diamanda, cada palabra que conforma el poema debe de resonar con magia para que la obra pueda transportar al escucha hacia una atmósfera construida primordialmente con la voz, independientemente del contenido lírico (que en el transcurso se disuelve en lamentos), y siguiendo solamente la música que la propia voz es capaz de generar. (10)

Los retardadores y distorsionadores son herramientas que funcionan para dramatizar e imprimir ritmos y texturas diversos a la ya muy amplia paleta vocal de Diamanda, quien se encarga de decodificar y activar lúdicamente la magia de cada una de las palabras enunciadas, lo que genera una suerte de teatralidad excéntrica, que hace referencia al Schrei, una corriente del teatro expresionista alemán de inicios decimonónicos.

La repetición es uno de los elementos del spoken word más recurrentes en el primer corte del disco, la primera parte del poema es sometida a un proceso de retardo en el que la voz de Diamanda se distorsiona a una secuencia más grave que acentúa su carácter tétrico y se superpone al verso “Ô Satan, prends pitié de ma longue misère!” repetido ad nauseam, sobre un cúmulo de reverberación constante.

Este juego repetitivo de sobre grabación de los distintos registros vocales genera la propia musicalidad de la obra. El sollozo y el lamento convierten al poema en una mezcla aparentemente arbitraria de sonidos en donde el significado y el significante de las palabras se funden para dar paso a la glosolalia, — un concepto religioso que hace referencia al lenguaje inspirado por y para Dios, también conocido como “don de lenguas”—. Es un lenguaje ininteligible, compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas y repetitivas, cuyo objetivo es conectar con lo divino.

La glosolalia fue también una estrategia lingüística utilizada por la poesía simbolista de fines del siglo XIX en la que Baudelaire es considerado el precursor, y que después, otros poetas como Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud desarrollaron los elementos estéticos de esta corriente literaria.

Para estos poetas malditos, quienes rechazaban el naturalismo y el realismo, la experiencia de la nada es per se una experiencia mística. Justifican su existencia en un plano estético mediante el tedio (spleen). Si Dios está muerto, en el sentido nietzscheano de la expresión, las palabras también se vacían de sentido, por lo que consideraron necesario crear un lenguaje nuevo que estableciera una conexión con el universo espiritual de la nada.

En este sentido, la poesía es un vehículo que conduce la magia del sonido más allá del lenguaje articulado, pues genera una lengua inspirada en el éxtasis del tedio que aspira a la creación y a componer un vínculo para llegar a la verdad, a la esencia de las cosas del universo mismo, y aparece comúnmente como una oración de alabanza o, en palabras de Mallarmé, un “himno”), pero que resulta incomprensible.(11)

La incomprensibilidad del balbuceo simboliza también la locura y los estados alterados, el poema se transforma en una especie de ceremonia auspiciada en un manicomio en donde las múltiples voces conforman una pieza que bien puede caracterizarse como arte sonoro.
De acuerdo con el investigador y artista Manuel Rocha Iturbide, el arte sonoro es un concepto artificial que surge como una necesidad de definir todo lo que no cabe dentro del concepto música y tiene que ver en general con obras artísticas que utilizan el sonido como vehículo principal de expresión, que lo convierten en su eje primordial. Según Rocha, el rasgo principal del arte sonoro es la intermedia, es decir, que utilizan distintos lenguajes artísticos que se entrecruzan e interactúan dándole una dimensión temporal a la experiencia plástica.(12)

Mujeres salvajes con cuchillos de carne

El lado B del disco contiene la pieza “Wild Women With Steak Knives”, es un “solo para grito” y el título proviene de la moirologia, una tradición griega donde las mujeres realizan la vocalización del lamento que acompaña a un antiguo ritual fúnebre griego, también conocido como Klama. Es un tipo de luto violento, y a menudo lo hacían mujeres armadas con cuchillos. Al respecto, Diamanda señala: «Es un ritual de empoderamiento femenino, y lo utilizan para inspirar la venganza de los asesinados. Créeme, no aceptan mierda de nadie».(13)

Aunque esta pieza se trate de un solo para grito, podemos escuchar nuevamente distintas formas de vocalización, desde su tesitura soprano hasta gruñidos, balbuceos de frases ambiguas y por supuesto, gritos. El eco es un elemento importante que proporciona la sensación de vacío y profundidad y resultan rasgos que complementan el terror que caracteriza al teatro Schrei, que fue una corriente del expresionismo alemán propio de las ciudades de la zona sur del Rhein-Mein como Dresden y Münich de inicios del siglo XIX.

El campo semántico de la palabra Schrei incluye diversos significados, entre los que se encuentran: llorar, gritar, chillar, aullar, gemir. No obstante, aplicado a la dramaturgia expresionista, el significado variaba según el tipo de guión y la producción a la que servía. Para Diamanda Galás, Schrei puede ser el sonido de la objeción, o el sonido del luto fúnebre y puede ser usado de muchas maneras diferentes.

“El Schrei es un grito de terror. Es un grito de la pesadilla hecha carne. En el teatro Schrei lo corporal y lo auditivo se fusionan y salen el uno del otro; son componentes iguales de la puesta en escena. No es que uno acompañe al otro; es que ambos son lo mismo. Muchos de los actores se disfrazaban con trajes negros con sólo los huesos de la cara al descubierto para que parecieran calaveras. O pintaban los nervios del cuerpo para que sólo se vieran los nervios rojos sobre la tela azul. La idea era llegar a un lugar interior y a un estado emocional extremadamente elevado”. (14)

Según lo describe David F. Kuhns (1997) en su libro Expressionist Theatre: The Actor and the Stage, el sello distintivo del teatro Schrei fue establecer el estándar de excelencia en la capacidad de actuación vocal y resistencia física; la expresión emocional en sí misma era a la vez el tema y la agencia principal de la acción dramática. Un virtuoso del Schrei debía pronunciar pocas palabras, pero lo suficientemente bien para suscitar estados mentales extremos.

A diferencia del primer corte, la sobre grabación en cinta en “Wild Women With Steak Knives” es apenas perceptible, y se utiliza para enfatizar pequeños fragmentos de éste, por lo que casi desprovista de la manipulación tecnológica de su voz, Diamanda pone de relieve una vez más su capacidad y resistencia vocal, y genera un espectro sobrecogedor de gritos, aullidos y gemidos, sonidos guturales aparentemente inconexos.

Las notas de la contraportada de la primera edición señalan que este tema “es un frío examen de la monomanía no arrepentida, el instinto de devoración, por el cual la ingenua noción de la misericordia filial sólo arrojará una sonrisa vestigial”. En tanto que la re-edición lanzada por Mute Records en 1989, este tema aparece con el subtítulo “The Homicidal Lovesong for Solo Scream», acertijos que quizás sean correspondencias ocultas muy al estilo simbolista o tal vez se trate de una descripción que resuma la nota de la primera edición.

The Litanies of Satan, 1989, Mute Records

En marzo de 2020 se re-editó por tercera ocasión The Litanies of Satan bajo Intravenal Sound Operation, sello discográfico propiedad de Diamanda Galás, el cual fundó en 2019 después de recuperar los derechos de su obra. El álbum se editó en vinilo, disco compacto y otros formatos digitales como FLAC y MP3. Tanto la transferencia de la cinta análoga como la remasterización del álbum estuvo a cargo de la ingeniera de audio Heba Kadry, quien ha trabajado con artistas como Björk, Slowdive, Zola Jesus, Ryuichi Sakamoto, Deerhunter, Beach House, Blonde Redhead, The Mars Volta, entre otros.

The Litanies of Satan es un material denso que puede generar cualquier cosa menos indiferencia. Estamos frente a una obra cuyo lenguaje musical fue creado por la propia Galás a partir del sonido vocal que construye la musicalidad de la obra en conjunto, y que parte de estados mentales que requieren un alto grado de concentración. Aproximarse a la obra a partir de la vida de su creadora resulta un ejercicio que lleva a descubrimientos que ayudan a redimensionar el valor y el significado de la obra en el tiempo en el que surge y re pensarla en la actualidad.

No obstante, la música será por siempre la combinación exacta de emoción y conexión, y Diamanda conecta su mente, su cuerpo y su voz con el horror, crea su propia mística en la antítesis de lo divino. The Litanies of Satan es una obra de culto cuya arquitectura bebe de distintos lenguajes artísticos para crear un paisaje sobrecogedor, lúgubre y tremebundo, del cual es imposible salir ileso.

*María Delirium, es maestra en comunicación por la UNAM e investigadora independiente. Sus intereses se encuentran en las industrias culturales, la música y las culturas alternativas. Forma parte de Mujeres Vinileras, colectivo de mujeres mexicanas coleccionistas y selectoras de música en formato de vinilo.

Notas

  1. Y Records fue fundada en 1980 por Dick O’Dell, quien fue el productor ejecutivo del primer disco de Diamanda Galás. El catálogo de esta pequeña disquera originaria de Inglaterra, estaba conformado principalmente por bandas de punk y post punk de la escena de Bristol de esa época, las cuales fusionaron dichos géneros con dub, funk y jazz. Destacan joyas como The Slits, The Pop Group, Schriekback, Maximum Joy, Pulsallama, por mencionar algunos; y otros excéntricos como Sun Ra, pianista, compositor y músico de jazz, pionero del Afrofuturismo, cuya basta discografía lo posiciona como uno de los artistas con mayor cantidad de música grabada del siglo XX, aunque sólo unos cuantos títulos de su producción se editaron bajo Y Records.
  2. “Les litanies de Satan” es el poema número CCX del quinto apartado del libro (de un total de siete), titulado Muerte. Diamanda Galás interpreta el poema en su totalidad y en el idioma original en el que fue escrito.
    Aunque Baudelaire publicó algunos de sus poemas de forma dispersa en la prensa de la época como el diario Le Corsaire y la revista Revue des Deux-Mondes, fue hasta 1857 cuando su amigo Auguste Poulet-Malassis le ofreció publicar sus escritos en una sola obra. Les Felurs du Mal no resistió la crítica mojigata de la época, fue censurada y el poeta acusado de ultraje a la moral pública.
    Para la edición de 1861 se habían eliminado algunos de los poemas del libro. En su defensa, Baudelaire argumentó que Les Fleurs du Mal no debía verse como una mera recopilación de poemas desperdigados por aquí y por allá, sino como una obra redonda, con una estructura interna en la cual cada uno de los poemas estaban relacionados entre sí bajo la figura denominada “correspondencias ocultas”, una de las formas literarias utilizadas en el simbolismo francés, un movimiento literario de finales del siglo XIX cuya piedra angular es propiamente las flores (los poemas) de Charles Baudelaire.
  3. Esta apreciación viene de la herencia cultural de su padre, pues aunque él había estado en una banda de rembetika en la costa este de Estados Unidos, no se identificaba a sí mismo con el estilo de vida asociada a ese género musical, es decir, con la gente del arrabal. Originalmente, la rembetika se escuchaba en los tekédhes, bares donde se bebía y se fumaba opio, por lo que en su opinión, las mujeres que cantaban rembetika en Grecia no eran exactamente modelos a seguir. La rembetika es una mezcla de músicas griega y turca, a veces cantada en sus comienzos en un idioma u otro, que surgió a mediados del siglo XIX, aunque su mayor auge lo tuvo a principios del XX. Era la música de los refugiados griegos que tuvieron que sobrevivir al margen de la sociedad en los años 20, cuando fueron repatriados de Turquía después de la guerra greco-turca. La rembetika se ha asociado con el fado, el blues y el tango, dado su origen marginal y las letras de sus canciones aluden al desamor, las drogas y la cárcel, por ejemplo.
  4. Diamanda Galás tocó con Bobby Lee Bradford, quien es un trompetista que a inicios de los 60 tocó con Ornette Coleman, personaje a quien se le atribuye la popularización del concepto “free jazz” a raíz de su disco Free Jazz: A Collective Improvisation (Atlantic Records, 1961), y a quien la misma Diamanda Galás reconoce como su principal influencia musical.
  5. Los testimonios aquí plasmados son recuperados de la entrevista realizada por el periodista John Payne, “Vengeance is hers: a conversation with Diamanda Galás”. Cuando se recuperan de otra fuente, se indica. Todas las traducciones son de la autora.
  6. Flanagan, Michael. “Diamanda Galás and the mythic image”.
  7. El Festival d’Avignon es un evento de larga tradición especializado en artes escénicas. Fundado en 1947 por Jean Vilar, estaba enfocado en descentralizar las artes escénicas de París y dar a conocer las propuestas de artistas y directores emergentes en otros puntos de la geografía francesa como la ciudad de Avignon. Esta fue la presentación que le otorgó proyección internacional a Diamanda Galás.
  8. Diamanda describe a Xenakis como “un héroe”, porque representa una figura radical que molestó y sorprendió a mucha gente dentro del nuevo mundo de la música. “Tenía su propio laboratorio experimental en París para su trabajo, tenía su propio sistema de cómo operaba. Y no trabajó para artistas, compuso el trabajo y luego los artistas eligieron hacerlos. Realmente era su propio hombre”.
  9. La moirologia es una tradición griega considerada un arte, que aún pervive en la península de Mani. Se remonta a los coros de las tragedias griegas, en los que la cantante principal comenzaba el lamento y el coro le seguía. Con el paso del tiempo, esta actividad se hizo exclusiva de las mujeres, quienes se encargan de dirigir el ritual funerario mediante llantos y lamentos. De acuerdo con Kalonaros (2018), en la moirologia se entretejen la religión, la mitología y la historia del pueblo en una actuación improvisada para describir la vida de la persona fallecida, su relación con los presentes en el funeral y su viaje a la otra vida. Cuando cada mujer termina su parte de la historia, transfiere figurativa y físicamente el lamento a su sucesora, extendiendo su mano sobre el cadáver para tocar la mano de la mujer que continuará la actuación. El lamento continúa por tres días sin interrupción, puesto que ésta presupone un grave presagio tanto para el alma del difunto como para la de los presentes. En México esta tradición también tiene lugar, se les conoce como plañideras, y actualmente es un oficio poco común.
  10. El spoken word o palabra hablada tiene sus orígenes en la poesía oral, una tradición africana que fue retomada durante las primeras décadas del siglo XX en la escena de jazz, específicamente del Harlem, y posteriormente fue reapropiada por los poetas de la generación Beat durante la década del 60 del siglo pasado. Es un arte en el que a la voz se le confiere el poder y la capacidad de cualquier instrumento musical. Diamanda recurre ampliamente a la palabra hablada en The Sporting Life (Mute Records, 1994), disco que grabó con el multinstrumentista John Paul Jones, bajista de Led Zeppelin.
  11. A propósito de la glosolalia y su uso en la poesía moderna, Lipparini (2010) señala que el rechazo de la lengua y de la lógica tradicionales implicaba la tentativa de recuperación de una serie de experiencias marginales no situables en ellas, como las relacionadas con la infancia, el “pensamiento salvaje” y sus expresiones en el arte primitivo, la locura, el espiritismo. Precisamente en los ámbitos del espiritismo y de la locura habían sido reincorporados durante el siglo XIX muchos fenómenos pertenecientes a la tradición mística, entre los cuales se encuentra la glosolalia.
  12. El término arte sonoro (Sound Art, Audio art, Klangkunst o Art Sonore) surgió por la necesidad de etiquetar y definir aquello que no entraba dentro del concepto tradicional de música, y que sin embargo lo es. No se conoce con exactitud el origen del término, pero se utilizó por primera vez en la Sound/Art exhibida en New York en 1983. Desde entonces el término quedó documentado tal y como se conoce en la actualidad, aunque aún no es un término definido y su extensión se encuentra abierta. El antecedente previo a este son algunas expresiones de movimientos artísticos como el Fluxus, surgido durante la década del 60, en donde el sonido era la columna vertebral de la obra. La poesía sonora, el radioarte, las acciones sonoras y las obras conceptuales que hagan referencia al sonido son consideradas parte del arte sonoro, así como la escultura y la instalación sonoras.
  13. Testimonio recuperado de Barklay, Michael, “Diamanda Galás: Diva of the Dispossessed”.
  14. Testimonio recuperado de Guillén, Michael, “Schrei 27. Interview With Diamanda Galás”.

Referencias:
• Archive 1979 | Festival d’Avignon. https:// -avignon.com/en/edition-1979/programme/un-jour-comme-un-autre-32931
• Diamanda Galás: Biography. http://diamandagalas.com/wp-content/uploads/DG-BIO_under800words2.pdf
• Fischer, Tobias. “Interview with Diamanda Galás”. http://www.tokafi.com/15questions/interviewdiamandagalas/
• Flanagan, Michael. “Diamanda Galás and the mythic image”. http://diamandagalas.com/writings/diamanda-galas-and-the-mythic-image-by-michael-flanagan/
• Galás, Diamanda. “Intravenal Song”. Perspectives of New Music, vol. 20, no. 1/2, 1981, pp. 59-65. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/942400.
• Gottschalk, Kurt. (2008) “Heart of Darkness”. Revista Signal to Noise, No. 49. https://issuu.com/stnguy/docs/signaltonoise49_lores
• Guillén, Michael “Schrei 27. Interview With Diamanda Galás”. Abril 15, 2011. https://screenanarchy.com/2011/04/schrei-27-interview-with-diamanda-galas.html
• Harper, Andrew. “The Diamond in the Crown” WARP Magazine, junio 2014. https://issuu.com/warp.magazine/docs/warp-magazine-june-2014/27
• Intravenal Sound Operations. https://soundcloud.com/intravenalsoundoperations
• Kalonaros, Ro. “The Professional Mourners of Mani, Greece”. Atlas Oscura Magazine, 14 de febrero de 2018. https://www.atlasobscura.com/articles/moirologists-mourners-mani-greece-death
• Kuhns, David F. (1997). “Shrei ecstatic performance”, en German Expressionist Theatre. The Actor and the Stage. Cambridge University Press, Inglaterra.
• La Nación. “Música para viajar. La rembetika se refugia en Grecia”, 21 de enero de 2000. https://www.lanacion.com.ar/turismo/viajes/la-rembetika-se-refugia-en-grecia-nid204533/
• Lipparini, Fiorenza (2010). “Poesía moderna y glosolalia”. Revista Laboratorio N°2. https://www.revistalaboratorio.udp.cl/index.php/laboratorio/article/view/96
• Litanies of Satan (2020 Remaster). https://diamandagalas.bandcamp.com/album/litanies-of-satan-2020-remaster
• Rocha Iturbide, Manuel. ¿Qué es el arte sonoro? https://www.academia.edu/8136798/_Que_es_el_arte_sonoro
• Payne, John. “Vengeance is hers: a conversation with DIAMANDA GALAS”. https://arthurmag.com/2009/01/25/vengeance-is-hers-a-conversation-with-diamanda-galas-by-john-payne-from-arthur-no-28march-2008/
• Vélez, Anabel (2019). Mujeres del rock. Su historia: Crónica de las grandes protagonistas del rock. Editorial Ma Non Tropo, España.