Los oscuros lugares del mundo: la obra de Edward Hopper

En diciembre de 1942, buena parte del mundo se encontraba bajo la presión de la guerra. En Europa, Adolf Hitler movía sus piezas con cuidado y una inédita migración comenzaba hacia Norteamérica. En Japón, las simpatías del imperio nipón con el gobierno alemán eran una amenaza obvia. El resto de los países del continente aguardaban en tensión. El año había comenzado con las Fuerzas Aliadas perdiendo posiciones en el lejano oriente, con derrotas sensibles en la batalla de Gazala y Tobruk. En junio, también hubo fracasos duros de asimilar para el frente unido que se enfrentaba el eje en Malta y en las inmediaciones de Egipto y Gibraltar. Para cuando Japón atacó Pearl Harbor, fue notorio que un enfrentamiento total era inevitable y que se extendería a lo largo y ancho del globo.

En la segunda semana de ese invierno especialmente crudo, Norteamérica todavía se recuperaba de un acto de guerra impensable que socavó la confianza del país. Además, el ataque a la base hawaiana, dejó claro, que el conflicto bélico había alcanzado al país y que, de hecho, la decisión sobre la participación del país en la guerra se había reducido, sino desaparecido por completo. Fue una época dura, en la que cientos de hombres se alistaron para servir, mientras gran parte de la población se preguntaba cuánto tardaría las tropas de Hitler y sus aliados cruzar el océano para enfrentar y quizás, vencer a las norteamericanas. 

Se trataba de miedo y, de hecho, buena parte de la sensación de terror y rabia que asoló EEUU por la época, se debió a la incredulidad. ¿Esto nos ha ocurrido? se preguntaban periódicos y escritores. Programas de radio se lamentaban de una tragedia de proporciones incalculables, la moral estaba herida y el miedo cundió en todas direcciones. Una soledad extraña y desconocida invadió las ciudades estadounidenses. Más tarde, el pintor Edward Hopper contaría que la desolación era tan dolorosa que “resultaba irrespirable, como una presencia angustiosa de la que no se podía escapar y mucho menos, era posible comprender en toda su extraña proporción”.

Ese mismo diciembre, el artista comenzó a pintar un paisaje extraño que había visto al pasar por una calle de Nueva York unas semanas antes del ataque, cuando la tensión en el país era irrespirable y las probabilidades de participar en la guerra, aun debatibles. Comenzó por algunas líneas, luego apuntes sobre la luz y la sombra. Por último, dedicó semanas y días para analizar las proporciones. Lo que construía no era solo una imagen, era un mensaje, un transcurrir entre dos líneas de la realidad que planteaban una sociedad y una cultura desconocida. La percepción del reverso oscuro del estilo de vida norteamericano, de esa fe inquebrantable del país en el futuro. 

Pero ahora, todo eso estaba roto y Hopper se afanó por captar esa soledad fría y lenta, que se extendía como un estallido de un resplandor aciago difícil de describir. Después contaría que pasó noches enteras, dedicado a cada uno de los detalles de esa escena nocturna, silenciosa, desoladora. Que incluso, en varias ocasiones llegó a soñar con ese paisaje ultraterreno que no era otra cosa que concreto y cristal, convertido en un símbolo del dolor colectivo. Hopper estaba impresionado y abatido por la forma en que el impacto del ataque a Pearl Harbor había sacudido la voluntad estadounidense, los temores que había despertado.

Hasta entonces, la guerra era algo lejano. Una amenaza latente y en especial, una dolorosa concepción sobre el mundo que cambiaba muy rápido. No obstante, no era algo que tuviera relación con un país optimista, en esencia inocente y lleno de vida como EEUU. Los años de guerra que habían devastado Europa parecían muy lejanos a la vista de las ciudades estadounidenses, con toda su pulcritud, belleza y alegría. “¿Quién podía pensar en la guerra en una época en que todavía había un lugar para la esperanza, para crear y la expectativa?” escribió Hopper al comienzo de ese histórico 1942. “Nadie cree que la guerra sea posible. Tampoco lo creo. El paisaje de trincheras y combates sangrientos no está aquí ni es parte de lo que este país puede ser”.

Ocho meses después, se quedó en pie frente al lienzo. Estaba tan traumatizado como cualquier otro estadounidense. La guerra no sólo estaba ahí, sino que la gran incógnita era cuál sería la decisión del país, ahora que la provocación era clara. “Fui de los tantos que lloré de horror al saber de las muertes y la devastación” contaría después. Y fue esa rabia, la impotencia inenarrable, la herida moral invisible, la que le hizo levantar el pincel. Nighthawks, una de las obras más conocidas de Hopper, comenzó a gestarse desde la conmoción y también, la perpetua sensación que algo estaba a punto de ocurrir. Que había una connotación de singular dureza en los espacios arrasados y a la vez, intactos de un impacto como el que había supuesto el anuncio de que el país era vulnerable.

La contradicción era obvia, era evidente y también angustiosa. Hasta entonces, EEUU había sido el refugio, la tierra de las libertades, más allá de las amenazas y también, un resguardo seguro para sus ciudadanos. Pero Pearl Harbor, había sacudido las bases de algo más discreto. Había demostrado que norteamérica era parte de la fisura mundial que arrastraba a una caótica evidencia de un futuro incierto. Y Hopper decidió narrar esa historia. Una complicada, además, porque en medio de la debacle, buena parte de los ciudadanos del país se unieron en un coro de moral intacta, en una mirada a la idea de que no podían perder la templanza y la voluntad frente a un enemigo común. Pero bajo todo eso, estaba el miedo. Uno temible, doloroso, angustiado y amplio, que abarcaba todas las cosas. Sepultado bajo la vida común.

Hopper pintó la soledad urbana de ese momento histórico con una delicadeza dolorosa. Una burbuja del tiempo, en que un restaurante solitario en mitad de una calle arrasada y silenciosa, representó a todos los estadounidenses, a todas las víctimas, a todos los espacios que el impacto de Pearl Harbor hirió. Y aunque el pintor jamás admitió que esa fue su única motivación para pintar Nighthawks, si llegó a decir que fue el motor impulsor de algo más elaborado, inquietante y doloroso, relacionado con el miedo colectivo. El miedo que aísla, arrasa, derrota. El restaurante, en su frialdad lenta, cotidiana, es una metáfora evidente sobre un tipo de dolor difícil de expresar. Pero también, es un recorrido por la forma en que un país asumió un fracaso cultural para el que no estaba preparado.

El desarraigo contemporáneo es algo más que una mirada a los pocos personajes de un paisaje limpio, toda simetría. Es el aislamiento total, el enemigo invisible al otro lado del cristal. Las sombras que rodean la concepción y la eventual necesidad de asumir que el mundo, tal y como se había concebido hasta entonces, estaba roto y destrozado por una fuerza en apariencia imparable. El país marchaba a la guerra, las creencias estaban rotas. Pero en el restaurante que muestra Nighthawks había algunos sobrevivientes. Unos pocos comensales, que, a mitad de la noche, todavía soportaban el hastío existencial, que podían ser una expresión poderosa, inconcreta y combinada con una notoria concepción del individuo roto. Aunque sólo es una escena cotidiana, la pintura habla del estado de ánimo de un país, medita con dureza sobre los escombros de una reacción violenta a lo impensable. Un lugar sin nombre para ciudadanos sin futuro.

Una mirada al tiempo y a la belleza

Por supuesto, Hopper no imaginó que Nighthawks se convertiría en un símbolo de una época y que trascendiera la concepción de un tipo de estado de ánimo concreto. Según recordaría el artista, la noche en que comenzó a pintar el cuadro, pensaba en la luz. Ese tenue brillo blanco que se abría hacia la calle. La concepción de la luz y la belleza desgarrada como algo más potente de lo que hasta entonces, el pintor había intentado. Por supuesto, para Hopper pintar era un hecho complicado. Uno que, además, dependía en mayor o en menor grado de su capacidad para enfrentar sus propios dolores y además, avanzar en una dirección concreta hacia el motivo por el cual deseaba plasmar una escena. A diferencia de otros tantos artistas de su generación, Hopper pintaba como una cuidadosa combinación de factores que hacía cada una de sus obras, un entramado complejo y elaborado sobre la identidad, la personalidad y la concepción de la realidad.

Para comenzar, el pintor utilizaba bocetos. De modo que lo primero que ocurrió con Nighthawks, fue que debió encontrar la forma de reflexionar sobre la cualidad anacoreta de todo hecho trágico, a través de la pintura. El artista no era filósofo ni tampoco un pensador avezado en la filosofía. Era un observador y esa concepción elaborada sobre la percepción de las ideas y de la cualidad poderosa de su existencia, le obligó a mirar el paisaje nocturno de un restaurante cualquiera en una ciudad solitaria, como una alegoría antes que una metáfora. “Significa algo y debe llevar a alguna parte” comentó mientras planeaba de manera cuidadosa la obra.

En realidad, Hopper necesitaba narrar la soledad —con la que ya para 1942 se había obsesionado como hecho artístico— de una forma que no necesitara grandes florituras. Pero, además, los primeros borradores de Nighthawks muestran que el pintor necesitaba especular sobre los motivos de ese gran aislamiento modernos. Sin duda, la Guerra y sus consecuencias (posibles, aun intangibles) fueron un aliciente, pero también, la pregunta específica de qué necesitaba la sociedad norteamericana para mostrar la dureza de un auto exilio de enorme peso moral. La distancia física y mental, la incapacidad para consolarla, la percepción del otro como un extraño, hicieron que Hopper tomara la decisión de hablar sobre un tema que muy pocas veces se toca en el arte estadounidense: el fracaso de la sociedad como hecho masivo.

Por supuesto, el contexto de un ataque bélico a traición y la perspectiva de una guerra inminente, convirtieron a Nighthawks en algo más elaborado. O mejor dicho, Hopper admitiría que poco a poco, se fue haciendo cada vez más duro de entender y de comprender. Hasta entonces, las fotografías, poemas y pinturas, habían mostrado a EEUU como un país en busca de su identidad. Uno que además, necesitaba comprender el alcance de sus raíces y el trasfondo de su cultura. Sobre todo, en mitad de la llegada de millones de inmigrantes, de los grandes movimientos geográficos internos y las transformaciones culturales. Para cuando Hopper dio la primera pincelada de Nighthawks, la obra había atravesado cientos de bocetos, reinvenciones y reconstrucciones. Hopper comenzó a temer que la obra se volviera “un acertijo” y se decidió a comenzar, incluso aunque sólo fuera para conjurar la sensación de lo incompleto y lo angustioso de la obra inacabada.

La pintura para Hopper era una combinación de factores, un acto de paciencia a menudo doloroso que, además, estaba relacionado con la cualidad del arte para sublimar los espacios anónimos. La soledad en especial, esa cualidad inexplicable en una sociedad optimista y voluntariosa como la norteamericana, era un misterio. Lo era para Hopper y sus contemporáneas. Pero era en realidad, algo más elaborado y sentido: se trataba de una derrota moral intangible se sostenía sobre algo más elemental y complicado de entender a primera vista. Y por eso, dedicó buena parte del proceso creativo de su pintura a tratar de entender los contrastes y contradicciones, que podían brindarle vitalidad.

Para el pintor era de considerable importancia, que la soledad no fuera una mirada sobre el espacio, el vacío o mucho menos, el aislamiento. Por eso, decidió expresar la idea a través de la proximidad. Hay personajes en este restaurante que podría encontrarse en cualquier lugar de EEUU o cualquier año de la década anterior e incluso, la siguiente. Hay comensales, sillas, mesas, incluso servicio. Hay un resabido de actividad en la calle fuera de la ventana, la sensación que, aunque no podemos verlo, la percepción de la soledad no se basa en la ausencia, sino que se vincula con algo más singular. En Nighthawks hay una variación consistente de la idea de intimidad, cercanía y conexión. Hay un grupo de personas, pero entre ellos, hay una distancia formidable, como puntos separados en una exclusión forzosa, en una dolorosa mirada hacia un lugar inexplorado que el pintor muestra con su simetría delicada y azarosa.

Por supuesto, Hopper se enfrentó también al hecho de que la soledad es un tabú social y que, de hecho, puede ser una forma de vergüenza y humillación en un país basado en lo gregario. Antes del ataque a Pearl Harbor, EEUU se miraba a sí mismo como un coloso irreductible, un país en plena recuperación de una crisis crítica que intentaba encontrar una nueva forma de expresar sus dolores. El cine mostraba un universo idealizado, la fotografía registraba la realidad y la concepción del impacto de las décadas anteriores. La literatura narraba con poder y fuerza un nuevo tipo de entorno cultural. 

Hopper se hizo preguntas que hasta entonces, el arte norteamericano no se había planteado. Y lo hizo, a través de esa concepción del fracaso social, la mirada hacia el otro convertido en un extraño. “Nadie quiere estar solo, pero lo estamos” escribió Hopper, unos días después de comenzar a pintar Nighthawks. Se refería, sin duda, a las circunstancias anormales y angustiosas, de una gran tragedia, elaborada y sostenida sobre la percepción de norteamérica sobre su identidad. Por primera vez, el país que había logrado vencer una ruptura dos décadas atrás, una guerra civil, que había modelado el futuro a la promesa de la bonanza, se encontró en mitad de un recorrido desconocido: hacia la desesperanza.

Y, de hecho, Hopper captó parte de la experiencia subjetiva de la soledad a través de un recurso simple: Nighthawks es un recorrido por escena entre cientos de escenas. No ocurre nada en específico ni se espera que pase, antes o después. Solo es un segundo cristalizado en ámbar para narrar un país que se derrumba con lentitud sobre la soledad y un retraimiento social que resulta doloroso por su sencillez. Hopper, quien ya había tocado el tema antes, se obsesionó con el hecho que su pintura tuviera una serie de códigos escondidos e interconectados que pudieran narrar el desplome del país en lo inevitable. Hay un subtexto claro sobre la idea de exclusión, pero no por motivos violentos. La soledad es cotidiana, parte de todas las cosas. La soledad está en forma de pequeñas estructuras que se condensan entre sí, para alimentar la idea general del individuo en busca de un sentido. Hopper detalló el ambiente, la condición poderosa, la mirada inquieta. Hay un sentido del retraimiento, pero también, una cualidad simple sobre el dolor. Los personajes de Nighthawks no sólo están aislados, sino con toda seguridad, también recluidos en ese sentido de la soledad como línea fronteriza entre lo que somos y cómo nos comprendemos.

Para Hopper, que por entonces estaba aterrorizado por la crisis de la guerra en puertas y la posible ruptura de la sociedad, tal y como la había conocido, la soledad también era un espacio desolador y desesperado. Pero antes de elucubrar en las razones externas de esa versión de la realidad, Hopper delibera sobre la vida interior de sus personajes anónimos. Los presenta como parte de un estado compartido, habitado y cohesionado en lo que parece una complicidad simple, envuelta en una idea sobre este frágil espacio de silencio. 

La pintura de Hopper recorre un país que recién descubre el peligro, el riesgo, el miedo, la fragilidad. De modo que el pintor elucubra sobre la necesidad de conexión fundamental entre los que están fuera de los espacios habituales. El hecho de que Hopper haya pintado un restaurante (un lugar insular), hace que las historias de sus personajes se entremezclen con cuidado. ¿Por qué están ahí? ¿por qué se encuentran en medio de la noche en lugar de en cualquier otro sitio? Más hermoso aún, resulta la atención que Hopper dedica al detalle. En Nighthawks todo es real, todo tiene el peso del ladrillo, la calle y el asfalto. El gran ventanal que conduce a ninguna parte. La oscuridad más allá.

Hopper diría después, que uno de los motores esenciales de toda su obra, fue comprender la fragilidad del hombre y sus pequeños lugares sin nombre. De la carencia y el anhelo. El país fuera del restaurante imaginario, está a punto de derrumbarse, la guerra es un espectro. Hay una búsqueda circunstancial del consuelo. ¿Es lo que hace que este grupo esté en un espacio simbólico, sin nombre ni tampoco identificación alguna? ¿A dónde iban? ¿de dónde provenían? Les une su humanidad en común. Les une la búsqueda del sentido del ser humano en concordancia con algo más elaborado. Y al final, les sostiene —quizás— la búsqueda de esa necesidad de asumir los lugares (mentales e invisibles) que nos unen a todos.

Hopper contaría después que, al dar la última pincelada de su obra, sintió que una larga conversación había terminado. “Una entre extraños, con quienes te tropiezas en pequeños fragmentos de historias, que no culminan en ninguna parte”. Nighthawks fue el reflejo de la norteamérica suspendida en un instante antes del desastre, un momento antes de la caída en los abismos profundos y extraños de un tipo de búsqueda esencial sobre la identidad. “Comencé la pintura antes que el país fuera a la guerra, pero de alguna forma, ya la guerra había llegado” escribió Hopper. Y fue Nighthawks, esa noche íntima de paz irreal, construida a pequeños trozos de anécdotas fragmentarias y que ninguna palabra podría abarcar, simbolizó el paso hacia la tragedia, los dolores, la búsqueda y el encuentro de significados ocultos en el silencio. La metáfora de la soledad moderna como un recorrido profundo y elaborado hacia algo más profundo y complejo.

Aglaia Berlutti

Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.