Gustav Klimt: el baile de lo misterioso, entre dorado y destellos de recuerdos

OUROBOROS / POR: AGLAIA BERLUTTI

Gustav Klimt amaba a los gatos. Una obsesión que, según sus contemporáneos, tenía cierto “rasgo maníaco”. O esa era la opinión de buena parte de quienes le conocían, que al llegar al estudio en el que pintó varias de sus obras más conocidas encontraban decenas de felinos recorriendo el lugar de un lugar a otro. Gatos que corrían por encima de muebles, de las mesas repletas de pinturas y objetos de orfebrería, de los grandes bocetos que llenaban las paredes, las obras a medio terminar. Gatos que contemplaban a los visitantes con ojos misteriosos, que lanzaban zarpazos hacia las telas costosas de sus vestidos, que maullaban en un extraño coro que a muchos parecía inquietante.

Pero para Klimt, que había crecido convencido en el poder de los misterios y que consideraba el arte como una recreación simbólica de espacios anónimos, crear era un recorrido que comenzaba por algo concreto: un mundo en el que sus obras pudieran ser reales. Que tuviera vida propia y una conexión real y potente con todo lo que le rodeaba. Y eso comenzaba con una atmósfera irreal, sofisticada, singular. “Nadie puede crear sino es parte del arte”, escribió en una de sus notas sin fechas, recopiladas en el libro Gustav Klimt de George Braziller y Alessandra Comini. Para el pintor, cada una de sus piezas eran espacios esenciales que conducían a lugares por completo nuevos.

“El oro te lleva a viejas tribus, antiguas y primitivas aldeas, en las que los dioses relucían bajo el sol”, escribió hacia mediados de 1894. Acababa de comenzar a pintar tres pinturas que estaban destinadas a formar parte de la decoración del techo del Aula Magna de la Universidad de Viena, uno de los encargos más importantes que había recibido el artista por entonces y estaba en pleno “furor creativo”, o así diría, mientras su estudio se llenaba de bocetos, dibujos y todo tipo de objetos para su. “Dibujaba e imaginaba hasta caer dormido y, todavía en sueños, continuaba creando”, detalló en un diario sin fecha que llevaba a todas partes.

Se trataba de un reto que podría definir su carrera a futuro: el techo universitario se encontraba inacabado desde el siglo pasado y buena parte de la sociedad vienesa lo consideraba un agravio a la dignidad de la institución. De modo que Klimt tenía la doble presión de no sólo llevar a cabo una obra de arte espléndida, sino además de honrar a uno de los edificios más venerables de la ciudad. Uno que simbolizaba a la Viena culta, vitalista y, en especial, con una agitada y compleja vida intelectual de finales del siglo XIX. La ciudad se había convertido en el centro de las artes y la discusión sobre un nuevo discurso artístico que incluía una reflexión profunda sobre la noción de lo estético como un lenguaje renovado.

Fue el año en que toda Europa parecía sacudida con extraños sucesos que anunciaban que el cercano cambio de siglo podría transformar por completo el mundo. En Londres, el anarquista francés Martial Boudin intentó destruir el Real Observatorio de Greenwich con una bomba. La acción, que no llegó a concretarse, provocó una revolución acerca de la seguridad, la industrialización y la política que sacudió a la Inglaterra de por entonces. Semanas después, en San Petersburgo, se estrena El lago de los cisnes, ballet de Piotr Ílich Chaikovski y el ballet ruso alcanza de nuevo una relevancia total en el escenario artístico de Europa, a pesar de las primeras grietas sobre el entramado social y cultural de la Rusia al borde del abismo.

En abril de ese mismo año, Madrid se convierte en núcleo de un debate sobre el español y el lenguaje que sería precursor de una rápida evolución hacia una idea conjunta sobre la literatura como estructura histórica, lo que comienza con la inauguración del actual edificio de la Real Academia Española. En marzo, se lleva a cabo la primera reunión de un pequeño comité que intenta recuperar el espíritu olímpico griego y, días más tarde, en la Sorbona (París) se funda el COI (Comité Olímpico Internacional), gracias a los esfuerzos de Pierre de Coubertin.

De modo que Viena, que era el núcleo de lo que parecía un resurgimiento de un tipo de sensibilidad sobre el mundo artístico, decidió que era el momento de reconstruir el techo de uno de sus edificios y encargó la obra a un artista que ya daba de qué hablar y sorprendía por su talento. También lo hacía por su excentricidad, su en ocasiones inexplicable comportamiento y por comenzar un recorrido artístico que según buena parte de los expertos de la época estaba encaminado a construir “toda una nueva mirada sobre el arte vienés”.

Por supuesto, Klimt aceptó el encargo, que consistía en encarnar a las tres grandes ramas del conocimiento que se impartía en la universidad —Filosofía, Medicina y Jurisprudencia— en formas femeninas. Y dedicó un considerable esfuerzo no sólo en hacerlo, sino en crear “una perspectiva por completo novedosa y moderna que pudiera sorprender, emocionar hasta las lágrimas e intrigar hasta las pesadillas”. El resultado fue una obra asombrosa, en la que ya podía apreciarse la magnitud de la ambición del pintor y su visión por completo novedosa tanto del cuerpo femenino (ya de por sí un paso considerable en la conceptualización del poder intelectual y moral) como del arte como recreación efímera del tiempo y la sabiduría de “los hombres”.

Los retablos mostraban el cuerpo desnudo de varias mujeres y era una combinación asombrosa de técnica y algo más elaborado, tanto como para dejar inquietos a los críticos y, sobre todo, a las autoridades de la universidad, cuando Klimt mostró poco a poco el resultado de su trabajo a lo largo de diez años de esfuerzos. Los rumores sobre la mirada “indecente” del pintor sobre la “nobleza del conocimiento” no se hicieron esperar. Un reportaje insistía en que al presentar Filosofía, la primera en salir a la luz, la esposa de un connotado profesor “sufrió un desmayo” y otro “debió salir de la habitación”. El rumor se hizo más insistente y la prensa se interesó por lo que ocurría. “Hubo un silencio completo y casi doloroso”, comentó el periódico Die Fackel acerca de la primera vez en que la obra de Klimt para la institución fue mostrada a sus mecenas “y la mitad de los presentes pareció maravillado, mientras que el resto guardó sus lógicas dudas. Pero es evidente que semejante manifestación de irrespeto a la institución había asombrado a todos”.

Más tarde, otras tantas crónicas insistirían en el carácter “radical y perverso” de la obra de Klimt. Finalmente, el escritor y periodista austriaco, conocido como ensayista, aforista, dramaturgo y poeta Karl Kraus llamaría a la obra “pornográfica”, lo que abriría un agrio debate que provocó la desolación y la cólera del artista. “¿Cómo puede señalarse el arte en conceptos mundanos, simples y carentes de asombro?”, escribiría. “El arte es de origen y por necesidad poderoso en su capacidad para escandalizar”.

La obra en el techo del aula Magna, sin duda, lo había hecho. De hecho, incluso en la muy liberal Viena la visión de Klimt sobre las artes había terminado por horrorizar hasta a quienes le apoyaban de forma incondicional. Klimt había tomado el habitual simbolismo sobre el poder intelectual, la delicadeza del pensamiento clásico y la contundencia de las leyes para crear una composición que apuntaba directamente a lo erótico. Y lo hacía de una forma que ponía en relieve la condición de belleza provocativa de la obra en conjunto.

Era una versión sobre el mundo del conocimiento que se enlazaba con cierta percepción sobre el paganismo, el poder del tiempo y la trascendencia de la memoria. No obstante, había una mirada sobre lo sexual que impactó y abrumó a buena parte de Viena y, sobre todo, a su dimensión más conservadora, inquieta por una obra que podía “empañar el nombre de la institución al dejar en entredicho nuestras intenciones y la percepción de la enseñanza como perversa”.

Al principio, Klimt ignoró las críticas y actuó como solía hacerlo cada vez que sus obras levantaban revuelo: se encerró en su estudio, adoptó dos gatos más a los que no se preocupó por bautizar con nombre alguno y se dedicó a la forja de metales, oficio que había aprendido de su padre. Pronto el escándalo aumentó y terminó por convertirse en un debate público sobre la pertinencia del arte, la concepción sobre lo estético y acerca de la obra de Klimt. Uno que se volvió más virulento, duro y cruel a medida que varias voces del medio artístico e incluso político vienés se unieron al coro de acusaciones.

Un trayecto doloroso hacia el silencio

A Klimt le llevó casi seis años completar las pinturas y siete más para que la obra completa –compuesta por varios retablos y pintada con pan de oro, detalles de orfebrería y una delicada mezcla entre pigmentos de cobre y trazos de un amarillo radiante– fuera analizada por la universidad. La primera en ser mostrada al gobierno austríaco en la séptima exposición de la Secesión vienesa en marzo de 1900 fue la que representaba a la Filosofía. La obra deslumbró a una parte de la audiencia —“era de una hermosura sobrecogedora”, escribió el embajador de Francia— y desconcertó a buena parte del público.

Los comentarios críticos —algunos tan virulentos que preocuparon al entorno del pintor— no tardaron en llegar. E incluso, aunque se le otorgó una medalla de oro en la Exposición Universal en París, fue atacada en su propio país. De hecho, buena parte del mundo artístico austríaco consideró que Klimt no sólo había faltado “a la buena voluntad de la Universidad”, sino que además había convertido al Aula Magna en un terreno inquietante “para la vulgaridad y la grosería”. La obra, que mostraba a mujeres desnudas y a la disciplina personificada como una mujer de belleza poderosa, preocupó por la forma en que “representaba ideales y los rebajaba al ámbito de la carne y el deseo”. Ya por entonces Klimt era famoso por encontrar una noción sobre la belleza que contenía lo erótico y crear una percepción sobre el arte que dialoga con varias ideas disímiles a la vez. No sólo era la belleza perturbadora de sus pinturas, sino la carnalidad, la expuesta sexualidad y la libertad que expresaban, elementos que terminaron por desconcertar y, a la vez, fascinar a la Viena que no sabía muy bien cómo comprender el alcance de la propuesta del pintor. Había algo utópico y extravagante en la manera de Klimt de relatar la belleza, el poder de la lujuria y la concepción sobre cierta dimensión onírica del arte. Todas las pinturas de Klimt parecían flotar sobre la belleza e indagar sobre el hilo conductor de lo terreno, de la concepción del deseo desde una visión por completo nueva. En especial, su mirada sobre la mujer deslumbró a críticos y al resto de la comunidad artística. De musa, personaje secundario e incluso una presencia tímida en las pinturas de mayor renombre, en las de Klimt tenían relevancia absoluta. Una poderosa presencia de pie en mitad de campos y valles dorados de asombrosa y colosal belleza.

Además de todo, para Klimt la carnalidad en sus pinturas simbolizaba algo más enigmático. El pintor celebraba la vida en el mundo, la deliciosa percepción del sexo, el placer, la satisfacción como búsqueda de una respuesta al vacío existencial. Y el resumen de esa visión sobre lo artístico, era sin duda Filosofía. El mismo Klimt insistió en que “se enamoró” de su obra y la proclamó “radiantes entre todas las radiantes imágenes de mi mente”. 

De hecho, se ocupó de ofrecer una descripción precisa para que el mundo artístico no pudiera desviar la mirada de lo que deseaba mostrar. “A la izquierda un grupo de figuras, el principio de vida, fruición, decadencia. A la derecha, el globo como misterio. Emergiendo abajo, una figura de luz: conocimiento.” Por supuesto, los críticos y mecenas de Klimt no podían entender cómo una obra que había sido descrita en principio como “La Victoria de la Luz sobre la Oscuridad” se convirtió en una oda a la percepción del pintor de la mente humana, perdida en medio de los estímulos, asombrada y deslumbrada por su finitud.. Uno de los catedráticos insistió en que se trataba de un “vacío viscoso”, enlazado con algo más duro de comprender. Algo tan angustioso y temible que terminó por convertirse en motivo de discusión durante los meses siguientes.

Pero fue La Medicina, presentada en marzo de 1901, la que terminó por abrir una discusión que con toda seguridad condenó al resto de la obra a una caída ignominiosa y en una serie de ataques cada vez más virulentos. La obra, también un retablo con detalles en oro y metal, muestra a cuerpos desnudos que flotan sobre un río que representa la vida. A diferencia de los primeros bocetos de Klimt, que había mostrado una primera idea sobria sobre un hombre y una mujer envueltos en luz que abrían sus manos hacia las olas inquietas a sus pies, el retablo final era una combinación de una desconcertante versión sobre el bien y el mal que terminó por enfurecer a los miembros de la universidad y a los críticos que tuvieron la oportunidad de ver la pintura. Higía (hija del dios griego de la medicina Asclepio) lleva alrededor del brazo una serpiente esculapio (en evidente representación a la Vara de Esculapio) y sostiene la taza de Lete en su mano (su agua, que según la mitología proviene de uno de los cinco ríos del Hades, tenía propiedades mágicas que provocaban el olvido). En un gesto inexplicable, la figura voltea la taza hacia la humanidad a sus pies. De hecho, todo el retablo sugería que la medicina era fruto de la casualidad, lo fortuito y lo temible. Un furibundo artículo en el Medizinische Wochenschrift llamó a la pintura “ridícula” y señaló que Klimt había ignorado “los dos logros principales de los doctores, la prevención y la cura”.

Por supuesto, con la llegada de Jurisprudencia era evidente que Klimt había tomado el desafío de escandalizar, incluso a costa del destino final de sus obras. Es la visión más perturbadora del trío y la más cercana a Klimt como pintor. En el conjunto pictórico pueden verse a las tres diosas Verdad, Justicia y Ley, que contemplan desde una fría distancia como las Euménides (o Erinias), que castigan a un hombre condenado en una postura y desde un punto de vista que tiene toda la apariencia de un acto sexual. La obra además incluye detalles simbólicos que aluden al sexo, a la sumisión e incluso cierto elemento de lujuria explícita que terminó por sacudir al gremio artístico austríaco. Era un paso calculado y provocador de Klimt, pero también una forma de señalar el miedo de una sociedad hipócrita acerca de la naturaleza simple del ser humano en busca “de justificación filosófica”. En Viena, Klimt fue acusado de “convertir una mirada ideal sobre lo moral” en una discusión sobre la naturaleza primitiva del hombre, algo “inaceptable” para la mayoría de los eruditos y para todos los que ostentaban un cargo dentro de la Universidad, considerada recinto de las nuevas artes europeas.

Para el día de la presentación de la obra completa, ochenta y siete miembros de la facultad protestaron contra el mural. El estudio de Klimt fue atacado con fruta podrida y el pintor debió recluirse en medio de lo que se trató un debate enfurecido en contra de la forma en que Klimt había representado la visión artística de Viena. Incluso, un fiscal llevó el caso denominado “la obra y la obscenidad” al Parlamento de Austria y hubo un acalorado debate por más de doce horas sobre la forma en que Klimt había afrentado a la sociedad y a la moral pública al mostrar todas las grandes ciencias y la sensibilidad misma del arte desde “lo grotesco y lo vulgar”. Hubo discusiones a gritos e incluso un incidente entre dos ministros que exigían la captura y encarcelamiento de Klimt. Únicamente el ministro de Educación le defendió y, en realidad, insistió en que “el arte evoluciona, es nuestro deber comprender hacia dónde lo hace”. Cual fuera la respuesta, la condición del bien y del mal que Klimt planteó logró sacudir las bases mismas de la percepción sobre la sexualidad, lo erótico y lo poderoso. Al final, los retablos fueron rechazados y Klimt sometido al escarnio público. El debate no sólo había llevado a los periódicos su singular vida sexual, su forma de vida bohemia e incluso comentarios mal sonantes sobre su aspecto físico. “Fui humillado de toda manera posible”. En 1903, Hermann Bahr recopiló los más de veinte artículos publicados en contra de Klimt durante el proceso y publicó el libro Gegen Klimt (Contra Klimt), en el que hizo un análisis pormenorizado de lo ocurrido. “Viena fue la misma después de semejante situación”, admitiría el joven escritor en el prefacio de su obra.

Para Klimt, se trató de una humillación que soportó desde una dignidad extraña y simple. “He tenido bastante de censura… Rehúso todo soporte estatal, no quiero nada de él”, escribió en sus diarios y después en todos los lugares en que se le permitió expresar su opinión. Más tarde, escribiría en uno de sus diarios que la noche en que la Universidad decidió que sus cuadros no formarían parte del Aula Magna había encendido velas alrededor de su estudio y que se había rodeado de sus gatos sin nombre. “Permanecimos en silencio, entre destellos de oro y con los bocetos de Filosofía mirándonos con atención”, diría después. La noche transcurrió en medio de ese extraño duelo de pura furia y dolor, hasta que, por último, al amanecer el pintor se echó a llorar. “No tuve otra cosa que decir que odiaba el mundo que rechazaba su propia naturaleza”, admitió. “Sólo los gatos comprenden el poder de la noche. Y ese día, me lo mostraron”, añadió. Más tarde, diría que había roto cualquier boceto o dibujo previo de los retablos destinados a la universidad. No obstante, era una mentira piadosa y dramática para sí mismo y sus seguidores. Una de las miles que forman parte de la extraña vida del pintor.

Aglaia Berlutti

Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.