Cuentos de hadas: el poder liberador y devorador de la rebeldía

En una ocasión se le preguntó al lingüista Wilhelm Grimm sobre el poder de los cuentos de hadas, en especial el puñado que junto a su hermano había logrado recopilar luego de años de azarosa investigación y cuya publicación les había convertido en figuras de renombre a lo largo y ancho de Europa. “Las historias siempre son las mismas”, contestó. “Se repiten, se transforman, alzan vuelo, pero en realidad, los relatos siempre son parte del mundo”. La respuesta no impresionó demasiado a sus lectores, a pesar de lo que podía sugerir una insinuación semejante. La forma en que los relatos fantásticos y su trascendencia como herencia oral son parte no sólo de un legado colectivo de indudable valor literario, sino también antropológico. Los cuentos de hadas son una parte medular de la historia del pensamiento humano. Una manera de reconciliar la identidad intelectual con algo más antiguo y poderoso de nuestra historia en común.

Para la escritora Angela Carter, las palabras de Grimm tuvieron la suficiente resonancia como para dedicar su vida literaria a la investigación del cuento de hadas como un vehículo de conocimiento simbólico, con un considerable valor antropológico. Por supuesto, se trató de un trabajo que llevó a la autora a descubrir que más allá de las moralejas, metáforas, alegorías y de vez en cuando lecciones morales, los cuentos de hadas eran el territorio perfecto para la rebelión intelectual. A través de personajes extravagantes, animales parlantes y situaciones mágicas, buena parte de los recopiladores y narradores anónimos de todas las épocas lograron subvertir el orden del cuento de hadas hasta crear un trayecto de enorme importancia hacia la raíz del lenguaje –y lo que se construye a través de él– como una forma de independencia intelectual. Carter encontró que los cuentos de hadas eran capaces de evadir convenciones, restricciones y prohibiciones: podían crear sus propios mundos y liberarse de lo que se suponía era la regla común al narrar.

De modo que detrás de la máscara de un lobo o una princesa a la que se le mutilaban los pies, los cuentos de hadas narraban la desigualdad, el miedo y las obsesiones de sus respectivas épocas, como espejos que podían reflejar de forma adecuada el recorrido del lenguaje como puente entre la identidad cultural y algo más complicado de definir. La búsqueda de Carter equiparó lo prohibido con el hecho del cuento de hadas como parte de toda una tradición oral. Las narraciones rara vez se compilaban o se escribían. Solían ser transmitidas de boca en boca, de pueblo en pueblo, además de crecer a través de sus incontables versiones. De allí que fuera imposible detener la forma en que crecía o clasificar, dosificar o disminuir su importancia.

En su largo recorrido literario, Carter encontró que los cuentos de hadas ya contenían hace más de 600 años análisis sobre la voz erótica femenina, narraciones pormenorizadas sobre costumbres, relatos específicos sobre el poder como herramienta de maltrato, los temores y esperanzas de las regiones a la que pertenecían. Para la autora resultó desconcertante el hecho de que los cuentos de hadas sostenían un tributo a la cultura en que se narraron por primera vez y la suficiente información como para ser anecdotarios ampliados a través de la recurrencia del relato, que podían considerarse de considerable rigurosidad. Cápsulas de tiempo histórico que mostraban al mundo y que analizadas de la manera correcta podían reflexionar sobre la evolución del relato como una línea de conocimiento compartida en muchas formas distintas.

Claro está que el trabajo de Carter se equipara al de fabulistas como Kelly Link Helen Oyeyemi para mezclar esa percepción sobre el entorno literario como reflejo cultural. La escritora se debate entre todo tipo de preguntas y análisis sobre lo que la mujer puede ser, lo que la historia ha hecho con su identidad y, sobre todo, con el horror, la esperanza y la belleza convertidos en piezas de orfebrería en la que la palabra es una pieza motriz para elaborar una percepción sobre lo íntimo y lo persistente de la memoria. Hasta su muerte en 1992, Carter creó un sentido sobre el poder fundacional de los cuentos de hadas que se extendió a través de una obra pulcra y cuidada sobre el tema: desde Fireworks (1974) y The Bloody Chamber (1979) hasta el póstumo American Ghosts (1993). La obra de la escritora es una forma de reflexionar sobre cómo la literatura es capaz de unir hilos en apariencia disímiles para sostener su teoría sobre el cuento de hada como recuento de una serie de ideas invisibles, ordenadas de manera brillante y atractiva.

Un cuento de hadas no es solamente un relato, sino también un recorrido cuidado a través de la identidad de pueblos, culturas y regiones. Carter, que solía analizar a la narración como una pieza de arquitectura literaria más amplia, compleja y dura que solo un conjunto de situaciones, plasmó en varios de sus libros la connotación de la narración oral como un resumen histórico. En The Magic Toyshop (1967), Nights at the Circus (1984) y Wise Children (1991), Carter recorre la mitología de los cuentos de hadas para otorgarles un valor simbólico y al hacerlo crea una reflexión inevitable de la forma como los relatos fantásticos o con connotaciones de fantasía acumulan todo tipo de información que se sustenta en un recorrido elegante a través de ideas complicadas. Desde criaturas que cambian de forma y seres alados, heroínas silenciadas, metamorfosis bestiales, viajes arduos y encuentros improbables, redescubrimientos mágicos y finales felices, Carter brinda al cuento de hadas una connotación sobre lo metáforico que explora el origen de la literatura como recurso histórico. Según su teoría, un cuento de hadas es una pormenorizada exploración en el subconsciente colectivo y un fragmento de algo mucho más grande, que se vincula al hecho de lo narrativo como memoria de la cultura. Una búsqueda de respuestas sobre incluso temas tan complejos como la fe, la creencia y el dogma.

Lo que nutre, lo que sostiene y lo que asombra en el cuento de hadas

Para Angela CarterKelly Link y Helen Oyeyemi, los cuentos de hadas son consecuencias del anonimato, la represión de ideas culturales concretas y, en especial, la limitación de medios para narrar durante buena parte del medioevo y épocas anteriores. Sobre todo, para Carter el cuento de hadas era una personificación de lo femenino como dispositivo literario, lo que equivale a decir que las primitivas narraciones fantásticas eran una manera de relatar a la mujer desde un punto de vista que la mayoría de las veces era novedoso, inusual y prohibido por diversas razones. No en vano Carter insistió en más de una oportunidad en que los cuentos de hadas eran el equivalente a tradiciones mágicas europeas, que se transmitían de manera oral y en forma matrilineal, para evitar su contaminación con leyendas parecidas, pero también su desaparición eventual en medio de la mezcla entre relatos de la misma índole.

Carter llegó a establecer paralelismos entre las viejas creencias de brujería italiana y rumana para comprender la forma en que el cuento de hadas se robusteció al ser contado una y otra vez, a menudo en los límites de pueblos, aldeas, regiones y, después, fronteras y países, hasta convertirse en una creación literaria por derecho propio. De modo, que la escritora logró encontrar la forma de emparentar el cuento de hadas con la disrupción de los valores que controlaban y sometían el comportamiento femenino y el hecho de que la mayoría de los relatos tienen a una mujer cautiva, en tránsito de libertad por heroína. Para Carter, la cualidad del relato oral fantástico para convertir lo cotidiano en un escenario en el que pudiera hablarse a la vez de costumbres, dolores, preocupaciones e incluso provocaciones eróticas sin que sus autores sin nombre debieran sufrir censura o violencia convirtió a la narración en algo poderoso. En una fuente de conocimiento que además se sostenía sobre la posibilidad de hacerse más robusto a través del tiempo y los elementos que pudiera absorber en medio de su periplo a transformarse en pequeñas historias escritas, en herencias culturales étnicas y más adelante en libros, relatos independientes y parodias teatrales y de teatro en un alto estilo.

El análisis de Carter abarcó la idea de la identidad: para la mayoría de los cuentos de hadas, la mujer y su poder estaban relacionados con la forma en que su comunidad les comprendía pero, sobre todo, la forma en que eran exaltadas a través de la historia. En las versiones más antiguas de los cuentos más conocidos, las brujas y princesas están a un mismo nivel y hay un enfrentamiento entre ambas por conocimiento, dominio o comprensión de los espacios de poder que debatir, a lo que solía llamar “duelo de brujas”. La figura literaria se repite una y otra vez en cientos de cuentos alrededor de Europa en que los poderes mágicos son también toda una declaración de intenciones sobre el poder del bien y del mal, en medio de una cruzada misteriosa hacia la búsqueda de la cualidad del individuo. Casi todas las brujas de los cuentos de hadas más antiguos poseen un espejo u objeto reflectante para contemplar su rostro, pero a diferencia de las versiones posteriores, Carter encontró que los primeros relatos eran aliteraciones de la misma idea. Las brujas se miraban en el espejo no para admirar su rostro, sino para encontrar respuestas a su origen y fundamentar su poder sobre la capacidad de su identidad para ser poderosa, brillante y ejercer el poder como una herramienta de su mente y espíritu.

Otro tanto ocurría con las princesas, que más allá de representar un reino o un linaje antiguo eran la encarnación de la historia de su país como un substrato vivo. Esta percepción de la bruja en busca de sus capacidades esenciales –la mujer que se cuestiona su lugar en la familia, la tribu o el mundo– en contraposición a la connotación de lo poderoso como una forma de trayecto interior semejante al camino del héroe campbelliano creó varios de los nudos argumentales tradicionales de los cuentos de hadas originarios, en los que la princesa y la bruja se enfrentan para lograr el triunfo, ya sea sobre el amor, el dominio final del trono o incluso algo tan subjetivo como el reconocimiento mutuo. Varias de estas historias coinciden en elaborar una percepción sobre la identidad de la mujer mágica y sabia, en contraste con la mujer de poder secular, como trozos de la misma historia que se emparentan y se sostienen sobre connotaciones más profundas y elaboradas acerca de la mujer. En mitad de las luchas y contiendas había transformaciones físicas y mentales, en medio de las cuales la bruja y la princesa se enfrentaban a su propio reflejo. Tanto una como la otra se enzarzaban en una batalla a través de los dotes de la Tierra y de lo misterioso, unidos a los de la virtud y el poder de la voluntad. Mezclados ambos extremos, ambos personajes, terminaban por sostener un relato inquietante sobre la naturaleza dual del hombre y, en especial, la concepción elaborada y potente de lo moral como una serie de graduaciones sobre el espíritu humano.

En una ocasión, la artista Malvina Hoffman comentó que su obra estaba basada en el centro mismo de los cuentos de hadas: la búsqueda de lo salvaje. Por lo que había esculpido esa percepción de lo primitivo en la visión salvaje de cuerpos, generalmente desnudos de personas de todo el mundo. Con frecuencia, Hoffman representaba motivos idénticos con apenas diferencias entre sí: grupos de mujeres regordetas y poderosas, rodeadas de hijos o en solitario, los brazos levantados hacia el cielo. La artista representaba su versión sobre lo antiguo de las grandes historias –el dilema fundacional del arte–, sobre la enjuta pantorrilla del cazador, los largos pechos de la madre con dos hijos mayores, las espléndida esbeltez de la virgen, los testículos del anciano colgando hasta medio muslo, la nariz con unas ventanas más grandes que los ojos, la nariz curvada como el pico de un halcón, la nariz como un ángulo recto. Se había enamorado de las orejas enormes de los etíopes, de los rostros esquivos y exquisitamente redondeados de los indígenas australianos. Le encantaban cada uno de los cabellos enroscados como los cestos de las serpientes y cada uno de los cabellos ondulados como unas cintas que se desdoblaran o los cabellos lisos como la hierba. Sentía el amor salvaje del cuerpo. Comprendía el poder que había en nuestra piel y nuestro concepto de carnalidad.

Angela Carter podría haber descrito en cualquiera de sus ensayos sobre los cuentos de hadas, la motivación de Hoffman para esculpir cuerpos humanos de tamaño natural y con una belleza rotunda, colosal, en ocasiones carente de cualquier referencia y noción sobre la identidad moderna. Carter narró al cuento de hadas desde su objetivo primario: el de mostrar, especular y profundizar en las diversas variaciones de la identidad, como algo más potente y, sobre todo, una variación más amplia y menos compleja de las reflexiones de Freud sobre la búsqueda del poder iniciático del ser humano. Con humor, en ocasiones con expresiones solemnes sobre el terror y un recorrido casi malicioso por la capacidad del cuento para transformarse en una variedad casi incontable de géneros, llegó a demostrar que la fantasía no sólo es una búsqueda de excepciones y connotaciones sobre el individuo enfrentado a su origen y frente a la concepción de su espacio geográfico, temporal o cultural. Para Carter, el cuento de hadas era un recorrido por el transcurrir de un tipo de historia seminal imposible de datar de inmediato pero con una extraordinaria importancia. Una búsqueda de intención sobre la necesidad del hombre de contar historias para entender mejor su complejidad.

La búsqueda de la belleza y el tiempo: un cuento entre muchas historias

La historia está escrita por hombres y desde la óptica masculina. Lo cual, por supuesto, es un fenómeno lógico en una sociedad y cultura que se sostiene sobre un orden específico: el hombre es el centro del interés social, mientras que la mujer suele ser percibida en el mejor de los casos como su compañera, complemento o una parte esencial de su vida, aunque no determinante en su comportamiento o mucho menos en la trascendencia de sus decisiones. La vieja creencia de una mujer fuerte detrás del éxito del hombre resume de manera muy clara la concepción sobre el hecho de que la influencia femenina sólo es determinante si se oculta detrás de una figura masculina a la que puede manipular en forma benigna y que puede impulsar a través de los tradicionales atributos de la inteligencia intuitiva y emocional que suele adjudicarse a las mujeres. Pero durante buena parte de la historia la mujer no tuvo un lugar individual. O de tenerlo, tuvo que soportar un tipo de ostracismo y rechazo que le convirtió en paria: de los principios generales de la historia, la cultura en la que nació y lo tradicional como límite para comprender su figura más allá del hombre.

En la literatura se suele llamar a esta figura femenina rebelde e imposible de clasificar de manera sencilla la mujer solitaria, una combinación entre las cualidades de la figura femenina con autoridad, el poder personal que puede haber adquirido –y que la define de una manera u otra– y, en especial, la capacidad de lo femenino –como concepto abstracto– para construir su propio destino. Por supuesto, también la concepción tiene una considerable influencia en el comportamiento casi arquetípico de la mujer que desafía las tradiciones en busca de sentido a su existencia. Más allá de la mujer libre –toda una singularidad desconcertante en buena parte de la historia– y de la que podía decidir sobre su cuerpo, su mente e incluso su lugar en la sociedad en la que nació, la mujer poderosa tenía una relación directa con lo sobrenatural, como si sus cualidades no fueran fruto del carácter, inteligencia o la voluntad, sino un atributo misterioso que adquiría a medida que se hacía más influyente y notoria.

Se trata, claro, de un concepto que emparenta con algo más elaborado sobre la cualidad femenina para expresar su peso cultural, en independencia de la figura del hombre. A la mujer con poder y sabiduría se le consideraba desconcertante, cuando no por completo inexplicable. De allí, las imágenes griegas y romanas de mujeres sin compañía masculina que debían enfrentar el escrutinio público y legal que de origen las excluía de la sociedad y las convertía en parías. Desde la prostituta –una figura común para acceder al poder en las sociedades antiguas– a las sacerdotisas, mujeres sabias y brujas, lo femenino definido a través de la independencia fue una figura ambivalente y desconcertante que evolucionó con lentitud hasta adquirir las cualidades de una criatura inexplicable. Como si el hecho de que la mujer pudiera disponer de su libertad personal no pudiera ser analizado bajo parámetros de lo normal en diversas sociedades y culturas, la mujer con poder o que aspiraba tenerlo fue por siglos un misterio que debió ser desentrañado a partir de la cualidad de sus capacidades como sobrenaturales. De allí, que las primeras imágenes de las brujas y sacerdotisas estuvieran relacionadas con la exclusión, el claustro y el aislamiento, antes que con su carácter religioso. En realidad, las mujeres que podían disponer de su cuerpo y decidir sobre su comportamiento eran tan poco habituales como para ser analizadas fuera del estrato del ciudadano común.

De allí que casi todas las mujeres poderosas antes del medievo y más allá del renacimiento tardío fueran cortesanas o, al menos, utilizaran el sexo como una forma de poder. Muy probablemente la combinación de la cortesana intrépida y poderosa nació en la Grecia clásica, donde las hetairas o cortesanas se dedicaban al comercio sexual –donde eran consideradas consumadas expertas– y a la oratoria y al debate, lo que las hacía figuras desconcertantes para una sociedad tan misógina como la griega. El altísimo nivel intelectual de las hetairas las convertía en compañeras sexuales de quienes pudieran pagar por su compañía –generalmente hombres de enorme relevancia en la sociedad griega– y portadoras de secretos de estados, consejeras discretas e incluso verdaderas figuras de poder, como lo fue Aspacia, como amante del político ateniense Pericles y que influyó de manera decisiva en la vida común de la ciudad. Su casa –en donde recibía con frecuencia a sus amantes y a personalidades públicas que deseaban escuchar su consejo– se convirtió en un círculo intelectual de Atenas, refugio de escritores y pensadores, entre los que se incluía el mismismo Platón. Según algunos historiadores, el filósofo quedó tan impresionado por las capacidades intelectuales de Aspacia que se basó en ella para crear su personaje Diotima, la mujer sabia por excelencia para el autor.

Para Aspacia, el sexo era un herramienta para entrar en los grandes círculos de poder, como también descubrió muy pronto la célebre Lais de Corinto, a quien se le consideró la mujer más hermosa de su época. Amante de Eubotas –un campeón olímpico– y el filósofo Arístipo, que la homenajeó escribiendo dos obras en su honor, Lais fue el prototipo de la mujer con poder que poseía una relevancia considerable por sus atributos intelectuales y una sagacidad al comprender la forma en que podía utilizar su lugar dentro de la sociedad griega, como un arma sofisticada para influir sobre la cultura y la política de su época. Independiente, fuerte e intelectualmente intrigante, Lais de Corintio fue una figura prominente de su época, algo impensable para el resto de sus contemporáneas. Tenía un profundo conocimiento filosófico que la hizo famosa de inmediato en Atenas. Quizás no tan desconcertante como AspaciaLais de Corintio creó el mito de la mujer fatal, de la beldad extraordinaria que además ocultaba una poderosa mirada intelectual.

Con el correr de los siglos, la combinación de sexo y poder fructificó. Teodora de Bizancio, la mujer más poderosa del siglo IV, fue una meretriz de reconocida belleza, que luego de contraer matrimonio con Justiniano –sobrino y heredero del emperador Justino I– y atravesar una tortuoso paisaje de intrigas y sinsabores palaciegos, se convirtió en emperatriz romana el 4 de abril del 527, día de pascua. Teodora se convirtió así en el epítome de un tipo de mujer poderosa que no dependía de su linaje hereditario para llegar al poder de una forma total. No sólo fue un firme apoyo político para Justiniano en una época levantisca, sino que gracias a su inteligencia brindó una súbita estabilidad a Constantinopla. Un esplendor hasta entonces desconocido en una ciudad azotada por la guerra y las batallas internas.

La emperatriz Teodora tenía influencia absoluta sobre su esposo y gracias a su insistencia Justiniano I abolió la ley que negaba a las mujeres el derecho a tener propiedades y heredar bienes o sumas de dinero. Mejoró la situación de las divorciadas –estigmatizadas por el conservadurismo eclesiástico–, estableció la pena de muerte para los violadores. En suma, la inteligencia de la emperatriz contribuyó a construir un nuevo panorama del poder en el Imperio de la Roma oriental y a crear un proto sistema legal que protegiera a sus congéneres del puño opresor masculino. Y lo hizo, a la manera sutil y definitiva del poder detrás del trono: ese poder amparado en el placer.

Otra mujer poderosa que utilizó su atractivo físico y fuerza de voluntad para llegar a los lugares más altos del poder fue Leonor de Guzmán, la sevillana del siglo XIV que por más de veinte años fue la amante del Rey Alfonso XI de Castilla. Su prolongado amorío desató una guerra entre Portugal. Sus sabios consejos políticos –fruto de un cerebro analítico y un juicio sólido que sorprendió en secreto a sus principales adversarios de la época– permitieron al rey lograr una improbable estabilidad en el Reino y, por si eso no fuera suficiente, el hijo de ambos, Enrique II, fue el primero de la dinastía Trastámara, de la cual provenía la espléndida Isabel I, la reina Católica. Todo logrado por la paciencia de Leonor, que logró influir notablemente sobre su real amante y conseguir que el Reino entero –por entonces caótico y violento– confiara en su palabra. Todo lo anterior, a pesar de que el Rey Alfonso XI contrajo matrimonio con la infanta María de Portugal, hija del Rey luso y con quien sostenía una precaria complicidad. Durante la mayor parte de la vida del Rey, Leonor fue su confidente y su consejera de mayor confianza. Quizás por ese motivo a la muerte del Rey, y apenas se desataron los demonios de la sucesión, Leonor de Guzmán fue mostrada encadenada y humillada por el triunfante Pedro I, hijo de la viuda del Rey. Un final doloroso pero inevitable para la mujer que por tanto tiempo sustituyó a la Reina María en la vida del Alfonso XI.

El conocimiento, la independencia y la fuerza de voluntad siempre han sido considerados peligrosos para el poder establecido de quien insiste en poseer la razón absoluta. Desde Hipatia de Alejandría asesinada en plena calle mientras defendía la biblioteca que custodiaba; Juana de Arco vistiendo resplandeciente armadura frente a los ejércitos franceses, acusada de brujería por los mismos hombres y mujeres que había defendido espada en mano; o Mary Wollstonecraft, madre de la escritora Mary Shelley, quien había sufrido durante toda su vida el estigma de ser una mujer diferente e inteligente en un mundo que la rechazó por serlo.

Quizás ese sea el origen de las brujas, el emblema de la desobediencia. La bruja no obedece, no acepta: la bruja se enfrenta. Y así sobrevivió al martirio y renació, incluso cuando nadie supo cómo. Poco a poco la cultura popular encontró un lugar para recibirla de vuelta, para reír de manera escandalosa, para asumir de nuevo su lugar en la cultura.

Emily Dickinson fue una autora obsesionada con el hecho real y físico de escribir. Sus poemas comenzaron como una colección de miniaturas apenas bosquejados en papel y, después, en criptogramas que elaboraba a través de manchas de tinta en papelería casera, que usualmente fabricaba con sus propias manos. Lo hacía además a través de un largo proceso artesanal que incluía remojar la pupa en esencias florales y después dejar para secar bajo el alféizar de su estudio. Para la poeta, escribir era un oficio que comenzaba antes de la primera palabra y lo era, en esencia, por la posibilidad que ofrecía la noción de crear el hecho de la escritura como una experiencia sensorial.

Por supuesto, Dickinson era una hábil artesana: desde muy niña había confeccionado con sus propias manos un detallado herbario que incluía descripciones, dibujos e incluso reproducciones en bordado de una ingente colección de flores, hojas y todo tipo de frutos y flora. Se trataba de un proyecto personal, sin ninguna presunción científica, pero que era, de un modo u otro, un reflejo exacto de la personalidad meticulosa, obsesiva y hábil de la poeta. Sus primeros poemas nacieron entre esa extraña combinación de papel y de conocimientos científicos precisos, en una mezcla desconcertante que sostuvo su extraña cualidad invisible. “Escribo desde las sombras”, consignó en una ocasión. “Puede que mis palabras terminen escondidas entre tallos y hojas, lo cual me produce placer. Ninguna lectura debería ser sencilla, mucho menos evidente”, mencionó.

De modo que la empresa de fabricar su propio papel era un añadido a su laborioso proceso creativo, sostenido y construido a medida que los elementos que integraban el poema –desde la hoja en que se escribía, hasta la tinta que le daba sentido– era un trayecto curioso a través del vasto mundo interno de la escritora. Para Dickinson, la soledad –esa cualidad de su carácter que después la definiría mejor que cualquier otra– era también una pieza esencial en la complicada estructura que sostenía la construcción de su obra poética. Un mundo privado y fronterizo, que comprendía sus largos períodos de laboriosidad en un espacio insular creativo de enorme valor espiritual. Dickinson escribía, por supuesto, pero también creaba alrededor de su obra una tensión ritual que quizás brindó a sus poemas la profunda noción sobre el dolor, el asombro intelectual y el valor emocional que les han convertido en pequeñas joyas de la literatura universal.

El mundo de la poeta comenzaba en su amplio dormitorio de la casa familiar. Era de hecho la habitación más grande de la casa y la única que contaba con ventanas de considerable tamaño que miraban a un jardín frutal, con árboles de más de cien años y unas cuantas yardas de hierba fresca y salvaje. “Un paraíso, aunque en realidad, en ocasiones entre la belleza hay algo tenebroso”, escribió la poeta para describir su lugar favorito. Además de la cama –“enorme, cómoda, mucho más de lo que necesito”– , el mobiliario del lugar incluía una pequeña mesa en la que la escritora dedicaba dos horas a “crear”. No sólo se refería a escribir, sino también, al arduo, lento y complicado proceso de crear papel, tinta y, por último, la obra en sí misma, que consumía la mayor parte de su tiempo. La misma escritora admitiría mucho después que la mayor parte de su vida tenía la apariencia de un ritual: “Despierto, apenas como comienzo a batir la pupa del papel continúo, sostengo la lágrima de cristal de la tinta. Escribir comienza antes de que la palabra tome forma”. Se trataba sin duda de un juego de espejos en el que la escritora se veía reflejada, consumida por un tipo de cansancio espiritual y moral que entrecruzaba su idea sobre la escritura como una forma de liberación –“No es sencillo escribir, te recuerda muchas cosas olvidadas”– hasta la larga búsqueda de un motivo para sostener el cuidado proceso de construir una obra, más cercana a una pieza artística, que a un libro. Pero para Dickinson, el valor de la obra acabada tenía una directa relación con la capacidad del poema para abarcar cada fase del nacimiento de la palabra escrita, tal y como la imaginaba. No se trataba de escribir sino además de sostener un discurso –“Un lenguaje, cada cosa tiene un idioma”– que dotara a la poesía de vida propia.

Una habitación propia

Años después, Virginia Woolf escribía en su obra “Una habitación propia” que una mujer necesita un espacio propio e independencia económica para escribir. Emily Dickinson tenía ambas cosas y un claro propósito: que su obra literaria tuviera un lugar en el “mundo de las cosas reales”, un curioso concepto que brindó a sus poemas una densidad nueva y hasta entonces desconocida en el mundo literario, que restringía a la mujer a estadios muy específicos y dimensiones concretas de la creación literaria. Para Dickinson, escribir poesía fue una forma de liberación y un análisis sobre el poder que un escritor ejerce sobre su obra. La forma en que puede vincular el lenguaje a una percepción más profunda y consistente sobre escribir como labor, pero también como elemento de la personalidad.

“Dieciocho pulgadas cuadradas, con un cajón lo suficientemente profundo como para tomar su botella de tinta, papel y bolígrafo ”. Así describe la sobrina de Dickinson el escritorio que la poeta utilizaba y que hizo construir bajo medidas específicas y con una intención muy clara: dedicar a la palabra una considerable cantidad de su tiempo y esfuerzo. “El papel se secaba en la ventana, la tinta se cocía a fuego lento en ermita”. La escritora lograba que cada aspecto de su vida se sostuviera sobre el ejercicio de la escritura con una persistencia que todavía resulta sorprendente. Desde la estufa Franklin que hizo instalar para mantenerse caliente –Dickinson era delgada, austera y constantemente tenía frío– hasta la bata blanca que solía llevar con los bolsillos llenos de trozos de papel, pétalos de flores secas y lápices de madera, la vida de la poeta estaba concentrada y gravitaba alrededor de la escritura. Dickinson anotaba ideas para su trabajo –siempre nocturno– mientras llevaba a cabo labores domésticas triviales, recitaba en voz alta línea de inspiración súbita e incluso sus parientes más cercanos la recuerdan obsesionada con la noción sobre crear en los momentos más desconcertantes. “Cosas más enfáticas de la despensa”, mientras hervía la leche que se convertiría en mantequilla. La poeta jamás dejaba de crear y el mundo que le rodeaba siempre rebosaba del propósito artístico que le brindaba inspiración.

Entonces, ¿por qué sólo diez poemas de lo que parece ser una prodigiosa producción se publicaron durante la vida de la poeta? Aún más desconcertante resulta el hecho de que todos fueron anónimos y que la poeta llegó a desconocer su autoría. Más de una vez admitió que la publicación “no era el objetivo de su amor por la escritura” y que no podía estar “más lejos de sus pensamientos”. Se trataba de una contradicción directa, porque sin duda Dickinson sí deseaba ser leída: enviaba sus poemas en cartas de amigos cercanos, los incluía en sus hermosísimos herbolarios, creaba libros objetos en los que coexistían el arte y la percepción de lo artístico. Para Dickinson, la noción sobre lo artístico y, en cierta medida, lo estético, estaban unidos de forma indeleble con la capacidad expresiva de la palabra. Como una de las pioneras de la autoedición, la poeta dedicó buena parte de su vida creativa en encontrar una forma de aglutinar la escritura –como oficio y ejercicio intelectual– con la percepción del arte como algo más amplio y complejo. Desde 1858 hasta 1864 recopiló sus poemas en libros de confección casera, que no solamente incluían su vasta, bien construida e intrigante producción poética, sino además su trabajo manual, que sostenía a la palabra como parte de un tipo de arte manual más elaborado.

La obra de Dickinson podría comprenderse a través de su larga producción de lo que tituló en forma general “Fascículos”. El papel estaba confeccionado por la poeta, en un proceso que la llevaba a mezclar de forma incidental, y no siempre del todo efectiva, maíz, sémola, tela e incluso pulpa vegetal, que secaba y molía con sus propias manos hasta lograr una masa sólida que aplastaba, extendía y afinaba y al final cortaba por separado. Por último, doblaba a la mitad las hojas, las cosía con hilo rojo y blanco. Sólo después del laborioso proceso, escribía. Lo hacía en la tinta que producía con carbón procesado en la misma chimenea con que se calentaba las manos y que tenía un color negro, casi gris, que la propia autora identificaba como suyo.

Por supuesto, el laborioso proceso era una obra de paciencia. Una que además se mezclaba con la necesidad de Dickinson para expresarse. Al momento de morir, tanto su hermana Lavinia como sus mejores amigos acrecentaron el mito de la escritora solitaria, sumida en el albedrío de su talento y de alguna forma aplastada por el poder de su mito. Emily Dickinson se convirtió en una poeta descubierta después de su muerte, algo que brindaba una extraña belleza a su obra. De la poeta práctica, obsesionada por el trabajo poético en elaborada combinación con la progresiva noción de lo artístico, Dickinson se volvió poco menos que una mística en el recuerdo de sus más cercanos. Incluso, se especuló sobre su vida amorosa –tan misteriosa como cualquier otro aspecto de sí misma– y se llegó a sugerir que la poesía era su forma de escapar a “sentimientos antinatura” o la “simple incapacidad del amor”. Lyndall Gordon, su biógrafo más reciente, insiste en que  Dickinson siempre procuró mostrarse lo menos posible en público, lo que le convirtió en una figura enigmática. De hecho, el investigador –que ha dedicado más de diez años a profundizar en la vida de la poeta– argumenta que Dickinson sufría de un cuadro de epilepsia no diagnosticado, lo que le hacía mucho más complicado estar en público. No hay una forma de comprobar un extremo semejante, pero el hecho básico de su comportamiento esquivo, aspecto físico consumido y delgado, podrían sugerir que Dickinson luchaba no solo contra su timidez, sino también contra algún trastorno físico que hiciera más duro su forma de expresarse, de modo que encontró en la construcción estética una forma más elocuente de hacerlo.

Dickinson pasaba la mayor parte de su vida creando, ya fuera en sus maravillosos herbarios como en sus delicadísimos poemarios artesanales. Entre ambas manifestaciones de talento y arte había una necesidad profunda por comunicar una serie de ideas dolorosas y profundas que por años han sorprendido a sus lectores. Escribía sobre el dolor, la belleza, la muerte y la soledad, no sólo desde su cualidad inevitable, sino desde la concepción de la fugacidad de quienes somos, cómo nos comprendemos y, sobre todo, la manera en que nos sostiene una percepción inequívoca sobre la identidad artística que nos define. Como escritora, Dickinson revolucionó a la poesía por asumir el hecho del verso como una liberación, en lugar de la confrontación directa de una emoción traducida en palabras. Como artista, sostiene una nueva concepción acerca de la forma como el arte puede coexistir y sostenerse a través de diversas capas de significado. No solamente se trataba de la cualidad profunda de sus versos o el hecho consistente de su poder intelectual, sino la forma en que la escritora creaba un mensaje mucho más amplio a través de su obra escrita y artesanal.

Lyndall Gordon cuenta que la mayoría de quienes conocieron a Dickinson la recuerdan cosiendo junto a su ventana, el rostro iluminado por la luz del sol, las manos moviéndose muy rápido y con energía sobre la labor que sostenía sobre las rodillas. Ya fuera las páginas sueltas de sus poemarios, sus meticulosos herbarios o las hojas blancas que llevaba a todas partes “para escribir, incluso cuando no sepa si quiero hacerlo”. La imagen trasciende a la de la mujer taciturna y triste que pasó a la historia y muestra una mínima visión de su enigmático mundo. De la profunda belleza de su existencia privada, llena de símbolos y metáforas. Una búsqueda esencial entre la fe y la belleza, lo artístico y lo emocional mezclados en una sola imagen. Una concepción de lo que la poeta creaba, más allá de la palabra y más cerca de la concepción artística que siempre englobó su personalidad. Una obra de arte en eterno crecimiento. Una forma de libertad.

Aglaia Berlutti

Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.

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