Guillermo del Toro y los monstruos que habitan los pequeños espacios de la memoria

OUROBOROS / POR AGLAIA BERLUTTI

A propósito del estreno de su película Nightmare Alley (2021), el director mexicano Guillermo Del Toro aseguró que su visión sobre los monstruos era “mucho más cariñosa de lo que nunca ha sido” gracias al argumento del film. La historia, un escenario de pesadillas morales que termina por convertirse en una tragedia dolorosa, permitió al director mostrar lo peor de la naturaleza humana. ¿Lo curioso? Que las criaturas más retorcidas, viles y peligrosas del film son los hombres más atractivos y las mujeres más hermosas.

“La oscuridad que vive en mí es peligrosa”, dice Lilith Ritter (Cate Blanchett), mientras la cámara la observa en un primerísimo primer plano. Los ojos de la actriz brillan con una malicia venenosa, sonríe con una placidez inquietante. Frente a ella, Carlisle (Bradley Cooper) es una presa, un rehén aturdido por el poder de un tipo de maldad sofisticada que Del Toro muestra en todo su esplendor. Se trata de un cambio de registro en la filmografía del director, aunque no de temática y concepto. Para el realizador la maldad, lo seductor y el miedo siempre han sido parte de un escenario confuso y atrayente que sostiene la mayor parte de su obra. Sobre todo durante las últimas décadas, cuando lo terrorífico y la belleza están emparentados de manera indisoluble en la obra del cineasta. 

Para Del Toro, el terror es un pariente cercano del amor. Lo es tanto como para confundirse entre sí, pero, sobre todo, para elaborar un discurso latente debajo de los gritos de fantasmas, demonios y otras apariciones escalofriantes. Lo demostró con su película Crimson Peak (2015) en la que llevó a cabo un elegantísimo ejercicio del género gótico, construyó una nueva percepción sobre lo bello y lo terrorífico que sorprendió –y desconcertó– a una buena parte de la audiencia, que llenó las salas de cine esperando encontrarse con una película de terror al uso. Pero en realidad con lo que se topó fue con un elegantísimo romance gótico a toda regla. Del Toro convirtió su película en una preciosa reinvención de un género casi en desuso. Le brindó además sutileza y un poder visual impecable. Una nueva lectura sobre viejos símbolos que asombró por su buen hacer y minuciosidad.

La película de Del Toro pareció navegar en medio de una noción más o menos matizada de los códigos del género del terror y combinarlos con la tradicional visión gótica. El personaje de Edith Cushing (Mia Wasikowska) no debe temer por los fantasmas –que en realidad son más bien huellas emotivas de que puede seguir para descubrir el misterio central de la historia–, sino a lo que se esconde detrás de las paredes del castillo familiar en que se ve encerrada por amor. A partir de allí lo terrorífico se convierte en un poema visual y Del Toro crea algo mucho más potente de lo que la película parece sugerir por necesidad. El renacimiento en pantalla del gótico en estado puro.

No fue una fórmula sencilla de digerir para el público en general. De hecho, los pobres resultados de taquilla de la película –así como las críticas que acusaban a Del Toro de malograr lo que pudo ser una gran historia de terror– dejaron muy claro que solamente una fracción de los espectadores comprendió el sentido clásico que el director intentó brindar al film. Crimson Peak se deleita en realzar la noción de lo lóbrego como una forma de belleza y lo hace a partir de una estética depuradísima y potente que convierte cada escena en una pieza de arte autónoma.

Por supuesto, la fórmula proviene de una persistente idea literaria: Lo hermoso desde su visión lóbrega o lo que es lo mismo: la ternura de lo siniestro. La combinación de elementos que sostienen una novela gótica ha sido recreada –parodiada, dicotomizada, escindida– en cientos de maneras distintas para que el resultado sea virtualmente el mismo. Desde el viejo manuscrito que narra el horror al que se enfrentará el protagonista, la antiquísima mansión/construcción familiar con pasillos secretos y pasajes subterráneos, el crimen enigmático que se oculta detrás de las venerables paredes, el amor prohibido –la mayoría de las veces incestuoso– hasta el villano que lucha contra el bien en un escenario natural. Una mezcla que crea un equilibrio impecable sobre la concepción de lo moral, lo sobrenatural y lo humano, seductora por necesidad. Lo mismo hace Del Toro, que convierte a la película en un escenario de tenebrosa hermosura, al borde de un pecado inconfesable.

El amor duele, la belleza inquieta, el terror seduce

El género gótico levantó escándalos y la mayoría de las veces apasionados debates sobre su existencia, sobre todo por la evidente relación de las fórmulas literarias de construcción literaria con cierto ámbito cercano a la lujuria. Claro está, el gótico permite y abre la posibilidad de una cierta oportunidad de la explotación de la figura femenina –como víctima y heroína– pero también vincula una definitiva mirada hacia la noción del deseo firmemente enraizado en el miedo y algo mucho más profundo. Fue el Marqués de Sade el primero en crear una historia gótica erótica con Justine, pero también el primero en asumir que las convenciones del género estaban directamente relacionadas con una honda mirada sobre el absurdo y lo reiterativo del sufrimiento beato. Para Sade (convencido de la necesidad de destruir cualquier idea social que pudiera asumirse como algo más que una percepción lógica sobre el deseo), Justine fue una gran burla demoníaca no únicamente al género gótico, sino a la idea de lo sexual. También a la connotación del héroe villano, que se convierte en emblema de impulsos encontrados.

Todo lo anterior, parece resumirse en las más recientes obras de Del Toro. En Crimson Peak, el barón Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) encarna lo mejor del estereotipo y le otorga un lustre moderno. Del Toro elaboró su personaje desde antecedentes, lo bastante obvios, como para construir una idea persistente sobre el amor entre el tormento y la maldad como núcleo central de la acción. Como si se tratara del Satanás imaginado por John Milton –tan sufriente y a la vez altivo– o el habitual “hombre de sentimientos” de la novela inglesa del siglo XVIII, Del Toro retrata a la “maldad matizada”, convirtiendo a su Thomas Sharpe en una criatura altiva, elegante y sufriente, atrapada entre un melodramático secreto familiar y un amor doliente. Thomas se mueve entre el héroe-villano gótico imagen del hombre impredecible: es taciturno y sujeto a efusiones emocionales explosivas. Marcado por la ambigüedad, parece nuclear la idea esencial de su percepción sobre la moral desde la violencia. Después de todo, creció en un hogar violento sometido a un tipo de amenaza casi demoníaca con la que aún debe lidiar. Al mismo tiempo es un marginado que sufre y es perseguido por sus apetitos y cruciales debates existenciales.

El monstruo que nos habita, una mirada a la oscuridad

En una de las escenas de la película Mimic (1997), la doctora Susan Tyler (Mira Sorvino) contempla la oscuridad, sin saber qué encontrará en ella. La calle, apenas iluminada, se extiende hasta desaparecer en la penumbra. La cámara contempla el rostro del personaje, pálido y tenso. Y de hecho no hay mucho más en la secuencia. La luz de un farol lejano parpadea, se difumina entre el asfalto roto y la boca calle que apenas se vislumbra más allá. Pero la cuidadosa concepción sobre el misterio –creada por Del Toro a través de un recorrido enigmático y temible por los horrores colectivos– construye un mapa doloroso. Uno que se alza y se sostiene como una concepción de lo temible que puede o no existir allí en donde la oscuridad es total.

Susan aguarda, aterrorizada. Sabe que algo se mueve al fondo de la penumbra. La cámara ahora se desliza desde su figura, avanza con lentitud, para mostrar cada grieta y espacio silencioso, las paredes cubiertas de humedad. Y la silueta que se esconde al fondo, medio desdibujada. Del Toro no llega a mostrar a la criatura que aguarda escondida y la película no lo hará por completo hasta un puñado de escenas después. Pero la percepción de lo terrorífico es tan cercana y total que la presencia enigmática es real a pesar de no ser clara en pantalla. Para cuando Susan retrocede y corre aterrada el hilo de luz que iluminaba un sobretodo y el rasgo deforme de un rostro desapareció. ¿Estuvo ahí, fue real?

Basada en el cuento del mismo nombre de Donald A. Wollheim, publicado en 1942, Mimic juega con la percepción del miedo como algo primitivo. El monstruo al acecho, no es una idea básica. Es un argumento que mezcla la repulsión, lo temible y la angustia a través de una condición insistente sobre la imposibilidad. Del Toro decide que lo terrorífico se esconderá entre las tinieblas –como buena parte de sus criaturas temibles–, que será la encarnación del miedo entre lo cotidiano. El monstruo es, a la vez, esencia del hombre, del horror que toca los límites de lo imposible. Un tipo de temor basado en la ruptura del viejo pacto entre lo sobrenatural y lo humano, nacido de un tipo de ambición bienhechora, que termina por trastocar la condición de lo maligno en un elemento por completo nuevo.

Para su estreno, la película causó sensación. El célebre Stephen King la llamó “una fábula macabra sobre el terror que yace bajo tierra”, mientras la crítica celebraba la perspectiva de Del Toro acerca de lo terrorífico. Pero para el director la cuestión era mucho más compleja. “No creo que los monstruos sean temibles, más bien están en busca de una redención oscura”, dijo el director a Variety. Más tarde, Del Toro explicaría que imaginar una cura desesperada para una plaga infernal, casi bíblica, encarnaba el afán moderno de “crear vida y bienestar, peligroso e inocente”.

De hecho, llegó a comparar a sus personajes –una pareja de científicos en busca de la cura de una enfermedad– con una variación de Victor Frankenstein y su afán de “curar la muerte”. Buena parte de la película observa con cierta melancólica conciencia sobre el dolor y la confusión la forma en que los horrores son la consecuencia de un error impensable. “No sabía que la desgracia podía ser un deseo cumplido”, se queja el doctor Peter Mann (Jeremy Northam) al descubrir de qué forma lo que comenzó como un milagro médico terminó por convertirse en algo inexplicable y, después, en amenaza pura. Para bien o para mal, Del Toro no juzga a la tragedia convertida en fuente de tenebroso. La muestra como un pozo de oscuridad que se sostiene sobre el sufrimiento y la angustia de formas tan humanas como reconocibles.

Por supuesto, para Del Toro es inevitable equiparar el sufrimiento a través del miedo. Buena parte de su concepción sobre el género del terror y en especial acerca de lo monstruoso se emparenta con lo gótico. En su libro semibiográfico Gabinete de Curiosidades, publicado en el 2013, el director explica a detalle cómo su percepción sobre la belleza, lo extraño y lo poderoso se relacionan con la literatura de principios del siglo XVII. Para el realizador, la mirada sobre la oscuridad está llena de significado, pasa y atraviesa la cuestión sobre lo humano en contraposición con lo inexplicable. Además establece una relación con la naturaleza del mundo percibida a través de sus espacios tenebrosos. Del Toro, que se esfuerza porque cada uno de sus monstruos sea capaz de sostener un discurso sobre lo emotivo que resulta conmovedor e incómodo, explora una versión por completo novedosa del terror y lo doloroso. Quizás, el punto más alto de su filmografía.

Aglaia Berlutti

Bruja y hereje. A veces grosera y quizá demente. Fotógrafa por pasión, amante de las palabras por convicción. Firme creyente en el poder del pensamiento libre.

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